Acto de fe cierra tu trilogía Paisaje dentro de paisaje. ¿Qué emociones o reflexiones te genera llegar al final de este ciclo? ¿Cómo dialoga esta obra con las anteriores, Sacrificio y Lo animal?
Cerrar la trilogía me da mucho vértigo, es una pequeña muerte, podría decir. Estoy contenta de haber llegado hasta aquí y hacerlo acompañada de la mayoría de las personas que empezaron este proceso conmigo en 2017, sin mi equipo esto no habría sido posible.
Por otra parte, es bastante alucinante para mí haber llegado a este momento, las cosas en las escénicas no son fáciles de llevar a cabo y de mantener, entonces tengo que pensar que soy muy afortunada.
La trilogía es un prisma flotante que contiene las tres piezas: Sacrificio, Lo Animal y Acto de fe. Están unidas en algún punto de ese mapa/paisaje que es la investigación. Pero he ido radicalizando muchísimo el lenguaje en el empeño por destilar el sentido de todo esto.
En esta trilogía, exploras la relación entre el paisaje natural y el cuerpo humano. ¿De qué manera Acto de fe sintetiza o expande esa exploración en comparación con las dos primeras partes?
Como he dicho, me he empeñado en destilar al máximo el pensamiento, la imagen, la forma. En Acto de Fe el cuerpo realiza una única tarea, muy concreta, que intenta entrar en diálogo con un paisaje que realiza la suya propia. La comunión que se consigue es la culminación de ese ‘acto de fe’ y del concepto que he explorado durante todos estos años.
Has comentado que esta trilogía exalta el lado sagrado de la naturaleza, hermosa y violenta a la vez. ¿Cómo confrontas esa dualidad en Acto de fe? ¿Ha cambiado tu relación con la naturaleza durante este proceso creativo?
La naturaleza es violenta porque no la podemos dominar y eso a nuestro ego le viene muy mal porque quiere dominarlo todo, entenderlo todo, poner palabras a todo. Lo bello está en la estética, en la capa externa del paisaje. Como lo apreciamos hermoso creemos que es inofensivo, que podemos dominarlo; lo terrible es darnos cuenta de que no es así.
He aprendido que la hermosura del paisaje estriba precisamente en dejar de pelearse por entender por qué se mueve de una forma u otra y dejar de mirarlo como algo de lo que nos podamos apropiar. Eso me ha dado paz.
En Sacrificio mencionas que sentías miedo y terror ante la belleza del paisaje, mientras que en Acto de fe hablas de placer. ¿Qué ha provocado ese cambio de perspectiva?
El paisaje nos recuerda que no somos infinitos, el terror es a la propia desaparición, a convertirse en un trozo de carne y vísceras mientras que el paisaje siga eterno, mutable, pero nunca muerto.
Quizás el cambio ha venido provocado por los años y la observación. Pensar en mí como trozo de carne y víscera me sigue dando miedo, pero estoy entendiéndolo mejor y eso es lo placentero.
¿Cómo ha sido el proceso de creación de Acto de fe? Has hablado de un trabajo profundo con la tecnología robótica en esta obra, ¿qué rol juega esta tecnología en la narrativa o en la experiencia escénica?
Una de las cosas que han sucedido durante estos siete años de Paisaje dentro de Paisaje es que he cambiado mis modos de creación. Trabajo mucho más como artista visual que como artista escénica porque al final lo que estoy haciendo es coreografiar imágenes. Después de diseñar la imagen me encierro en la sala de ensayo con las performers y trabajamos en la capa de movimiento entre todas. Con Acto de fe yo tenía muy claro que los cuerpos iban a hacer una sola cosa, pero claro, hay que encontrar esa cosa y no es fácil porque nunca me conformo con lo primero que sucede.
Paralelamente al proceso con las performers trabajo con el resto del equipo en el diseño del sonido, la escenografía, la iluminación…y voy creando la partitura donde juegan todos los elementos. Pero todo debe tener sentido unitario, tiene que funcionar de manera independiente y luego crecer con el resto. Si no, no nos sirve.
La tecnología juega un papel central el Acto de fe. En estos años le he dado una u otra forma a Lo Sagrado (Lo Animal, Lo Dios) y en Acto de fe es una máquina que dialoga con los cuerpos.
La trilogía está marcada por rituales que surgen de la relación entre el cuerpo y el paisaje. ¿Qué rituales construyes en Acto de fe y qué simbolizan en esta última obra?
En la pieza las performers repiten una frase codificada en una serie de símbolos que ejecutan con su mano derecha a modo de mantra. Esa frase es la intención de entrar en comunicación con el paisaje, pero no tocarlo (porque el paisaje es sagrado y lo sagrado no se toca porque se pervierte de nuestra ignorancia)
Para Acto de fe has contado con la colaboración de Enric Montefusco, quien compone una frase musical que repite a modo de ‘demiurgo’. ¿Cómo influye esta música en la estructura de la obra y qué significado tiene para ti?
Trabajar con Enric era algo que tenía en mente desde hacía muchos años y por fin lo estoy haciendo. Tiene una sensibilidad enorme y no podía pensar en alguien mejor para crear la frase que se repite en la obra. Llevo muchos años dando un espacio central al sonido y con Acto de Fe hay un paso más allá porque aparece la melodía, el orden que hasta ahora no estaba.
La estructura de Acto de Fe está creada a partir de esa frase y del intento de la composición de esta hasta llegar a su culmen.
https://youtu.be/0WkFkiwuSIE
La música ha sido un elemento fundamental en esta trilogía. ¿De qué manera influye la sonoridad en la construcción del ‘paisaje’ escénico en esta última parte?
La máquina que aparece en la pieza es la productora del sonido de esta. Es una escultura muy compleja que tiene la misión de crear la belleza y el sonido. No es un elemento escenográfico, sino una entidad viva.
Paisaje dentro de paisaje ha viajado por distintos terrenos, desde la violencia de la naturaleza hasta lo animal y lo sagrado. ¿Cómo ha evolucionado tu forma de representar el paisaje desde Sacrificio hasta Acto de fe?
Como he dicho he destilado muchísimo el dispositivo, aunque este nunca ha sido una representación realista del paisaje. Lo que he hecho es estudiar sus lógicas temporales y de movimiento, su luz, su sonoridad. Entonces hablar de representación no es correcto.
El paisaje jamás se mueve para que nosotros lo miremos, no existe para complacernos. Es de esa falta de complacencia de donde nace nuestra frustración primero y nuestro terror luego.
Desde el primer momento en el que pensé en Acto de Fe (hace ya dos años) dije que la obra sería solo una cosa, solo un movimiento, la mínima expresión del estudio de todos estos años. Esa mínima expresión es muy compleja y crea un universo infinito.
Mencionas que en Acto de fe te has liberado de la palabra y la lógica. ¿Cómo se traduce esto en términos visuales y coreográficos? ¿Es una obra más intuitiva, sensorial?
La pieza anterior, Lo Animal, era un engullidor del lenguaje, en ella ya me había quedado muda porque la verdad, creo que los humanos hablamos demasiado. La historia tal y como la conocemos se ha construido a base de palabras, de discurso y, qué quieres que te diga, nuestra historia deja mucho que desear. Así que decidí callarme hace rato y observar. Cuando digo lógica digo que en lo escénico existe una expectativa de cumplimiento de lo previsible. El yo espectador se siente orgulloso si entiende intelectualmente, si clasifica, si todo se organiza en su pensamiento cosa que también tiene que ver con el lenguaje. Pero ya he dicho que el paisaje no existe para complacer al espectador y estaría siendo incoherente si yo intentase con mis piezas cumplir la expectativa del que las observa.
Paradójicamente mis obras son de una estructura matemática extremadamente precisa. Trabajo sobre una partitura de tiempo que se realiza siempre bajo cronómetro y de forma exacta, lo cual hace ¾y por eso digo que es paradójico¾ que el espectador perciba los acontecimientos de forma aleatoria. Y encima soy muy maniática con la limpieza y el orden, así que no puede dejarse nada al azar, nada es casual, nada de lo que existe dentro de la obra es improvisado.
El deseo es que el espectador de mi trabajo, pasada la fase de estupefacción ante los tiempos que manejo dentro de la escena, respire y observe como el que observa una montaña o un océano. Pero claro, uno cuando empieza a sentirse incómodo y triste animal en extinción ante la montaña o el océano se levanta y se va, en el teatro cuando empiezas a sentirte mal, da apuro levantarse de la butaca y salir por la puerta. Yo hago la trampa de forzar esas sensaciones, pero no con ánimo de torturar al espectador, sino porque a mí también me aterrorizan y todo mi trabajo gira en torno al esfuerzo por entenderlas y que dejen de darme miedo de una vez.
Has introducido la tecnología robótica de manera significativa en Acto de fe. ¿Qué te atrajo de la robótica y cómo dialoga con la parte orgánica del cuerpo y del paisaje que has venido trabajando?
Me obsesionan las imágenes de masas y artefactos que se mueven solos, sin nuestro dominio. La máquina, está claro, la inventamos nosotros, pero una vez se activa está más allá de esa invención y toma el control de su movimiento, deviene paisaje.
En esta obra, profundizas en la fricción entre el espacio teatral y la instalación visual. ¿Cómo integras ambos lenguajes para crear una experiencia escénica inmersiva?
Lo instalativo fricciona con el espacio teatral por lo que he dicho antes, porque el espectador va al teatro con su mente codificada de un modo muy concreto, preparado para ver Teatro igual que al museo se entra con la mente codificada en modo Museo. La tensión que se establece en esas mentes expectantes es la que me interesa explorar. Trabajo con la frontalidad porque al final estoy en una sala y el espectador se sienta ante el escenario, pero la obra lo invade todo. Porque la mirada del espectador entra en la jugada dramatúrgica.
En tus obras, el espectador es parte importante del proceso. ¿Cómo imaginas que Acto de fe impactará en el público, especialmente en aquellos que han seguido la trilogía desde el principio?
Mis obras no son cómodas, soy consciente. Pero como he dicho, si tengo que ser coherente, no puedo trabajar para complacer al ojo que las mira. Lo que es incómodo es que activo en el espectador un pensarse a sí mismo, a su propia existencia, y eso siempre es muy doloroso. Porque en realidad delante no está sucediendo nada violento per se. Las personas que han seguido la trilogía entenderán porqué he acabado donde estoy acabando e igual intentarán, como yo, traspasar lo incómodo de la mirada al paisaje para llegar a una comunión con él.
¿Qué esperas que el espectador se lleve de esta experiencia final de la trilogía? ¿Buscas que sea una reflexión más íntima o una confrontación con lo externo?
Me hace muy feliz cuando alguien me escribe y veo que valora enormemente la investigación en la que he estado sumida todo este tiempo, que entiende el porqué. Porque en esto de lo que se ha dado por llamar Artes Vivas, con todo el debate de si es teatro o no o qué es, a veces se tiene la idea de que las artistas hacemos las cosas porque sí, y algunas sí, claro, como todo el mundo. Pero hay mucho pensamiento tras la imagen. Más allá de eso, no busco nada, la verdad, menuda responsabilidad sería eso.
Acto de fe cierra un ciclo en tu carrera. ¿Qué aprendizajes te deja esta trilogía como artista? ¿Cómo ha transformado tu manera de concebir el arte y la escena?
He aprendido que cuanto más hago lo que quiero mejor me funciona. No sé qué voz dice que las cosas en el arte y la escena deben hacerse de un modo u otro, la verdad. Pienso mucho en el espacio que tiene lo que hago dentro de esa complejidad: el arte y la escena deberían ser lo que nacieron siendo, pero se han pervertido muchísimo del juicio, la crítica y la política y están perdiendo su sentido primigenio que no es más que el de traer belleza.
Después de finalizar este proyecto tan significativo, ¿qué nuevos caminos te gustaría explorar en tu trabajo como creadora? ¿Te interesa seguir investigando la relación entre el cuerpo, la naturaleza y la tecnología?
Esto que empezó como una trilogía se ha convertido en mi lenguaje y modo de trabajar. Entonces no voy a dejar de excavar en ello, la forma que tome la desconozco ahora mismo.
En tiempos de cambio y crisis global, tu obra plantea una vuelta a lo sagrado y lo natural. ¿Qué papel crees que juega el arte en la actualidad para reconectar a las personas con estas dimensiones?
No puedo separarme de lo terrible del mundo. Yo tengo este trabajo, que es ser artista, y el arte, como he dicho, ojalá tuviese como única misión traer belleza a tanto dolor, ojalá fuese reflejo de un Dios bueno. Pero no creo que ahora mismo el arte pueda batallar con el horror que tenemos delante. Quizás darnos una pequeña dosis de reconciliación con el género humano que es en esencia espiritual, pero estamos demasiado ocupados en otras cosas. Tristemente esas cosas en las que nos entretenemos son las peores, las más perversas, las más destructivas. Qué pena.
La desnaturalización de lo humano es un tema que atraviesa tu trabajo. ¿Cómo crees que esta trilogía dialoga con el momento histórico que estamos viviendo?
Desnaturalizo al ser humano y lo transformo en carne/cuerpo/esencia/víscera porque es lo que somos realmente. Sin entender eso no creo que podamos entender la belleza y el sentido de nuestros cuerpos en este paisaje que habitamos.
Cada vez coloco los cuerpos más lejos de la mirada del espectador, de mi mirada, porque entré en un conflicto muy tremendo al no entender qué papel jugaba lo humano dentro del paisaje. Y entré en ese conflicto por lo que somos actualmente como humanos, desnaturalizados, creyéndonos evolucionados nos hemos convertido en la peor versión de nosotros mismos, extractivistas, invasores, destructores de lo que nos rodea.
Pronto se cumplirá un año desde tu nombramiento como directora residente en Teatros de Canal, ¿cómo recibiste esta noticia?
Fue una vuelta de la vida muy sorprendente. Yo había presentado un proyecto de contexto de Artes Vivas y después me dijeron lo que habían pensado para Canal y que querían que estuviese allí. Pensé inmediatamente que lo que más feliz me hacía era poder tener la posibilidad de trabajar con otras artistas, hacer visibles sus trabajos.
¿Cuáles son las funciones de este cargo?
Por una parte, llevo la línea curatorial de Artes Vivas y realizo las funciones propias de una directora artística en este sentido, por otra, recibo el apoyo para continuar con mi investigación.
¿En base a qué criterios se articula la programación?
Yo te puedo hablar de los criterios que sigo yo, porque el resto de programación me es ajena. Para esta presente temporada para mi fue prioridad contar con la presencia de compañeras, que, realizando trabajos enormemente destacados en el ámbito de las Artes Vivas, jamás habían pisado los Teatros del Canal.
Por otra parte, era importante crear una paridad entre trabajos nacionales e internacionales y contar con trabajos a los que no estamos acostumbrados por parte de artistas como Romeo Castellucci que viene con una performance y no con una de sus grandes piezas.
Para mí es muy importante seguir haciendo visibles estos trabajos, poner mi grano de arena para que se normalicen dentro de las programaciones de los espacios públicos más allá de pequeños contextos en los que se catalogan como radicales, raros…no hay nada de raro en las Artes Vivas. Simplemente las artistas que nos dedicamos intentamos revisar los códigos teatrales desde miradas abiertas y bebemos de otras disciplinas para enriquecer la escena, además de establecer tiempos de investigación y producción que difieren de los modos de producción habituales.
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