«Es el reto más grande de mi experiencia como actriz»
Recuperamos la entrevista que la actriz Fernanda Orazi nos concedió en febrero al hilo del estreno de Los días felices, una de las grandes obras de Samuel Beckett.
El tándem Fernanda Orazi-Pablo Messiez, que tantas alegrías nos ha dado, vuelve al Teatro Valle-Inclán con este montaje -tras haber tenido que parar en marzo- que la actriz argentina protagoniza junto a Francesco Carril en una producción del Centro Dramático Nacional.
La felicidad a través de los ojos de Samuel Beckett
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Fotos: marcosGpunto
Los días felices es una obra que han hecho grandes actrices en todos los países con tradición teatral. ¿Has visto algún montaje que a ti te haya impactado especialmente?
No, no tuve el placer de ver en vivo ninguna versión de Los días felices, así que, más allá de lo que pude cotillear en vídeos no tengo referencia sensible de la experiencia teatral de esta obra de Beckett. De hecho, creo que si la hubiese visto y me hubiese fascinado, sería difícil tener el deseo tan fuerte de abordarla; me suele ocurrir que cuando una pieza teatral me gusta mucho no me apetece hacerla yo, más bien me gustaría ver otra vez esa que me ha gustado, tener otra vez esa experiencia.
Por cierto, ¿es tu primer encuentro con Beckett o habías hecho alguna otra obra suya?
Es mi primera vez con Beckett. Siempre tuve una gran afinidad con el mundo que propone la escritura de Beckett, un goce en esa relación con la palabra humana dicha en el mundo.
¿Qué ha significado para ti este escritor, en tu formación como persona, como artista y como “actriz poeta”, usando palabras de Pablo Messiez?
Bueno, algo decía en la respuesta anterior, me interpela el modo en que arroja a esos seres a ser en una especie de intemperie u orfandad con la palabra como lugar, como la morada de estos pequeños seres que somos en esta inmensidad. Es un teatro que se funda, desde mi punto de vista, en el lugar a la vez del espanto y la maravilla de ser en este mundo.
Aunque la acotación sea inquebrantable casi: ¿Los días felices requiere un espacio/tiempo propio, genuino? ¿Por dónde ha ido o está yendo vuestra búsqueda?
Nuestra búsqueda está yendo por el desafío de hacer Beckett, de apostar radicalmente por lo que su obra pide, claramente esta pieza no es literatura dramática, de hecho es imposible leerla obviando la partitura expresiva, de acciones, silencios (ausencia de palabra dicha, que no silencio, ya sabemos), es una maravilla. Hasta ahora la sensación que tenemos es que la obra nos necesita así, nos pide eso, no nos deja, por suerte, perdernos en ideas y ocurrencias, entrar en la trampa de la ‘originalidad’, la intervención radicalmente actual y de sentido para nosotros está siendo escuchar a Beckett, por supuesto al ser una obra tan polisémica, con un territorio de sentidos tan amplio, estamos tomando decisiones todo el tiempo y yendo con mucha atención para que ese territorio no se achique, cuidar el espacio poético que despliega la pieza, ese es sobretodo el trabajo de Pablo, su dirección en la partitura expresiva de la actuación, en no cerrar las lecturas, etc… el trabajo de Pablo está siendo muy muy fino en ese sentido.
¿Qué retos te plantea personalmente enfrentar esta obra, que ‘parece’ exenta de acción?
El reto es inmenso, el más grande de mi experiencia como actriz, no se parece a ninguna experiencia actoral que haya tenido, no puedo tomar como referencia ningún modo de abordar el ensayo, el primer acercamiento a la relación con la palabra dicha etc… en ese sentido ya es acontecimiento desde el día uno, acontecimiento en sala de ensayo. Decís bien que “parece” exenta de acción, porque justamente la operación expresiva para la actuación que propone la obra de Beckett pone en el centro la cuestión de la acción, la acción humana y la acción dramática ¿Qué es una acción en términos dramáticos, teatrales? Pues en este caso claramente la acción dramática es a la vez la operación expresiva sobre los cuerpos de la actuación, un cuerpo limitado, que no puede producir el espacio/tiempo por desplazamiento, que no puede intervenir en el entorno, condensa la acción en la cualidad humana del habla, de la palabra, lo que el ser hablantes/pensantes puede producir como mundo, como tiempo, como espacio, como lugar donde vivir, como realidad, es una concentración radical de la acción humana en el territorio de la palabra, es casi un ensayo escénico filosófico en ese sentido.
He leído que fue la mujer de Beckett la que le pidió que escribiera esta obra y que fuera “alegre”. ¿Qué piensas sobre esto? ¿Cómo entiende Beckett la alegría, si es que le hizo caso a su mujer?
No sé cómo entiende Beckett la alegría pero que la pieza es una oda a la alegría humana es innegable. Es un desafío a la capacidad humana de producir alegría, la alegría en Winnie está tratada en esta obra casi como una sustancia que el ser humano produce fisiológicamente para la adaptación y supervivencia.
Para ti, o para vosotros, si es que habéis dado espacio a esta cuestión, ¿qué significados encierra el hecho de que Winnie esté semienterrada?
No me lo he planteado aún como lectura, como significado, aún no tuve la necesidad ni lo hemos necesitado para abordar el trabajo al menos hasta la instancia en la que estamos, y creo que esto es una decisión implícita de Pablo a la que me adhiero fuertemente, justamente por lo que te comentaba más arriba, es tan amplio el territorio de sentidos que abre la obra que preferimos no forzar ninguna lectura a no ser que se nos vuelva una necesidad para el trabajo. Hasta ahora la obra no nos pide eso, y en ese sentido, vamos con cuidado. No quisiéramos empequeñecer ese territorio tan delicado por una, posiblemente, neurótica necesidad nuestra de explicarlo todo.
Y qué supone como actriz trabajar así, inmovilizada casi; ¿qué impide y qué nuevas posibilidades aparecen, si aparecen?
Está siendo un trabajo muy consciente y fino expresivamente, no solo por la limitación física que propone el dispositivo escenográfico sino por la partitura expresiva, como te decía, que propone la obra para ese cuerpo. No lo estoy viviendo para nada como un problema, al contrario, los bordes, los límites, el “no” son zonas donde lo expresivo rebota para volver con más fuerza poética, siempre vivo así las operaciones expresivas, como límites en los que rebotar, como límites que condensan, potencian y reconducen lo expresivo y hace estallar poéticamente el lenguaje. Si el lenguaje no tuviera límites, lugares de no acceso, no existiría la poesía, creo yo. Así que lo vivo como una bendición (por usar una palabra de Winnie), jugar expresivamente con el cuerpo y el lenguaje “ah, sí, grandes bendiciones”.
Sigues con Francesco tras Doña Rosita anotada. ¿Qué te da él en esta propuesta de Pablo, que lo ha hecho más presente tengo entendido, y qué le da el personaje, Willie, a Winnie, qué significan uno para el otro en esta obra?
Si algo brutal tiene Francesco, entre muchas otras virtudes, es su modo de dar y darse en escena. Para mí otra bendición es compartir escena con Francesco, su modo de ofrecerse a la actuación me conmueve profundamente, y justamente creo que el gran sentido es ese, conmovernos con y en el otro, dar-se lo que hay que darse para que tenga sentido la obra, para que esto que hacemos juntos exista. Para Winnie, Willie significa todo, es el otro, sentido absoluto para estar vivos, “para seguir hablando” que en esta obra es estar vivos, así lo dice Winnie.
El trabajo de entrega, preciso y de enorme contundencia expresiva que está haciendo Fran es alucinante.
