A ella no le gusta pensarlo, pero este podría ser su año. La directora manchega tiene una temporada por delante que la llevará, después de la Cuarta Pared, al Pavón Kamikaze, al Price y a La Abadía. Iremos siguiendo sus pasos. Empezamos por esta bacanal que es 10% de Tristeza, cuyo 90% restante está hecho de felicidad, arte y alegría.
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Foto de portada: Cristóbal Tornero
Vuelve 10% de Tristeza, por tercera vez. ¿Qué tiene esta obra para que la sala considere que vale la pena volver a programarla?
10% de Tristeza es una experiencia feliz, y quizá esto lo explica todo. Aunque se ha programado en anteriores ocasiones, fueron muy pocas funciones. Entonces, como se trata de un proyecto que tanto le atrae y le interesa a Javier Yagüe como al resto del equipo Cuarta Pared (que además son sus promotores), pues esta vez volvemos con más fuerza. Siento una confianza plena por parte de la sala, de Javier Yagüe; Cuarta Pared es un hogar, y así hacen sentir a los equipos por los que apuestan, y además son parte fundamental del proyecto. La pieza consigue su propósito de estimular al espectador y generar un no sé qué, un rito festivo, mediterráneo, una bacanal, un viaje inconsciente que ha entusiasmado, (por supuesto no a todo el mundo ni a quienes esperan que les cuenten una historia). Y por qué no decirlo, empezar el año inmersos en 100kg de confeti, está bastante bien como opción.
El origen de la pieza está en un laboratorio que tuvo lugar hace dos años. ¿En qué consistió ese laboratorio, a qué remite exactamente el título de 10% de Tristeza?
Cuarta Pared lleva más de una década desarrollando estos laboratorios de creación contemporánea. Son irrepetibles, las convocatorias son diferentes cada año, nunca repiten requisitos ni premisas y a veces son temáticos. En 2017 lo fue y el tema era la felicidad. Nos dedicamos a investigar qué cuestionábamos y a qué nos agarrábamos cuando hablamos de felicidad. Observamos que hay cierto prejuicio si se crea en un estado alegre, pleno. En esta profesión, tal vez por pura herencia del romanticismo, existe o existía un modus operandi, una tradición o un lastre de trabajar desde la melancolía, incluso el trauma, por aquello de que si no, no somos profundos. Esto es una tela para cortar, un tema muy siniestro que empieza a estar demodé… parece que desde hace un tiempo se está derribando, incluso en la función decimos palabras similares en un momento álgido. Creo que tendemos, o al menos yo tendía, a conectar con una estado melancólico sin querer salir de él, y aunque todos vivimos con traumas, pues mejor practiquemos el desapego también del trauma. Afortunadamente ya se viene demostrando que es más útil trabajar desde la alegría, que se evoluciona más y mejor, se avanza, que se construye y se deconstruye con mayor sabiduría desde la alegría o la paz. Menos rabia es lo que toca, eso ya pasó, aunque estemos hablando del mayor dolor o la mayor herida.
Pero sucede también que la felicidad como concepto en la sociedad actual es un activo que se busca y se promueve casi como una herramienta de márketing.
Sin duda nos quieren hacer creer que es capitalismo, es consumo, es obligación, es imagen, luego es superficial… Contándonos a nosotros mismos la felicidad desde un sitio tan plano, al final se abandona la paz y aparece la amargura. Realmente felicidad como palabra está llena de connotaciones negativas, sucedía todo el tiempo en nuestro proceso de creación, siempre terminábamos viajando hacia la tristeza, por eso en el título está la palabra tristeza, pero en un 10%, que es lo que recomienda Carl Jung: siempre debemos guardarnos esa pequeña cantidad de tristeza para estar en ¿paz?
La felicidad sigue siendo esa entelequia, esa utopía, que buscamos para encontrar el sentido de la vida, la tocamos un poco de vez en cuando pero es escapa. ¿Es así o esto es un tópico?
Nosotros, en el laboratorio, precisamente empezamos trabajando con aquello que nos provocaba felicidad y en general tenía que ver con momentos de comunión, de grupo, de lo extracotidiano o de cómo hallábamos paz. La función se cuestiona también por qué hay que estar feliz. El que quiera estar feliz que lo esté, pero lo que no nos vale es esa inclinación hacia el márketing, hacia el consumo desorbitado, hacia la felicidad como obligación. Realmente los sinónimos de felicidad dentro del proyecto serían “paz” y “cachondeo”. Quizá eso es para mí la felicidad. Sí, paz y cachondeo. Almodóvar podría titular así su próxima película, que para algo es manchego como yo.
Se trata de una creación colectiva. ¿En qué medida participaban los actores, aportaban sus visiones, sus vivencias con la felicidad? ¿Cómo recoges y tratas tú luego todo ese material?
Yo ya venía de trabajar así, sin un texto de base u otro tipo de apoyo concreto, sino entender la creación desde los conceptos o hacia el concepto, entendiendo lo conceptual como análisis y visión propia del mundo. Para ello necesitas plantear una investigación en equipo, necesitas que cada uno desde su disciplina o desde su rol pueda aportar material a la investigación, para amplificar la visión y que se pueda materializar desde la verdad y lo vital de cada creador, pues todo el equipo fue creador. Julia Monje, Teresa Rivera, Carlos Troya y Antonio Sansano dieron mucho de sus vidas, junto a Mireia Vila y a mí. En este caso comencé a plantear unas sesiones de trabajo relacionadas con la autoficción de los actores, sesiones que implicaban ejercicios preparados fuera de ensayo, por supuesto también improvisación pautada y a veces improvisación totalmente libre con estímulos desde fuera, de esa que da canguelo al principio a los actores y luego es oro molido. Con la gran cantidad de material que se genera, como directora y dramaturga me encargo de seleccionar de cara al montaje. Durante el primer proceso, Mireia estuvo todo el tiempo a mi lado creando, seleccionando, montando… Todos hicimos de todo. Fue muy bonito y esta pieza es una gran huella, y eso que al principio no fue nada fácil.
¿Sientes que estás encontrando una forma personal de creación a través de procesos como este, que se va cincelando tras cada nuevo trabajo?
Es cierto que siento poseer mi propia fórmula, y la tengo gracias a mis referentes, a algunos maestros, a mis hijas, a mi empeño por lo empírico, a las serendipias constantes, a mi vida y quienes la componen, a mi formación y al proceso de deconstrucción permanente en el que me gusta estar para no terminar nunca de descubrirlo todo sobre mí, porque al final es el conócete a ti misma lo que te va haciendo caminar. Hay gente a la que le sirve repetir fórmulas, pero a mí no me ha servido, no soy capaz de repetir ni el camino de ir a por el pan, me pone muy nerviosa repetir maneras, y es algo de lo que yo me siento muy orgullosa. Es algo muy maniático. Si yo hubiera hecho caso a todo el mundo que me decía “esto es así, de esta manera”, pues a parte de amargarme y no ser yo, no me hubiera comido un colín. Siempre he ido buscando mi propia fórmula, mágica o lógica. Al principio, en el primer montaje de estas características, mi amado Lucientes, me costó más, porque solo partía de la intuición, pura y dura, y era muy complejo transmitir ese proceso mental en constante ebullición, era una caótica metodología de trabajo y tenía mucho que organizar. Pero luego con la experiencia, con la práctica, con la perspectiva y la escucha hacia artistas en los que creo, con el estar en contacto con la profesión y con lo que es todo lo que al final te define, vas asentando esa fórmula que es tuya y que luego va a depender de cada proyecto, eso sí, porque los proyectos tienen voz propia y te dicen por donde tienes que caminar, la intuición es de gran ayuda para saber escuchar. También me gusta trabajar a partir de un texto, no me cierro a crear ya siempre desde la nada, desde el concepto, desde la idea. Esto es tan exigente, tan complejo y requiere tanto… Aunque es donde realmente me siento yo, en ese juego de extrañas reglas a las que hay que saber cuándo desobedecer.
Hablas de Lucientes como del principio, pero en realidad hay una prehistoria de La Intemerata, de tu compañía, que tiene que ver con montajes para niños o familiares, pero donde tu elección de textos y autores ya hablaba mucho de ti: Nieva, Valle-Inclán, Goya, Amadís de Gaula… son elecciones que comportan unas poéticas y unas estéticas muy concretas.
Sí, La Intemerata para mí empieza con mi montaje de fin de carrera, cuando yo decido montar La carroza de plomo candente de Francisco Nieva y me decía mi profesor de dirección: “es que aquí no hay un argumento”, y yo decía, joder, no me interesan los argumentos, sino el concepto (hagamos la broma), generar la reflexión a partir de la acción, la imagen y la estética como el más tangible de los pensamientos. Con el tiempo he sabido ponerle palabras a todo esto, pero entonces no sabía por qué elegía algo así. Es verdad que tanto para actores como directores, la formación teatral se limita a trabajar a partir de textos. Ahora ya ha evolucionado la carrera de dirección y se tiene en cuenta la creación, pero esto no era así hace cuatro días, y de repente sientes que no encajas y no sabes a dónde acudir. Empecé a ser consciente de que me interesaban los temas, los conceptos, lo épico, las ideas, cómo usar la palabra… en definitiva, el mundo de las ideas en lugar de unos personajes o una historia que contar. Y sí, me llamaban esas estéticas de lo deforme, de algo a medio construir. Cuando lees a Valle-Inclán, sí, es rotundo, redondo, pero hay ideas, es conceptual, la idea es la que cabalga, no se trata de unos personajes perfectamente construidos. Aunque también sabía hacer esto. Pero lo que impera es su voz, su visión. No sigo con Valle y Nieva que de aquí no salgo. Los amo.
Dejemos de mirar atrás para mirar hacia delante. Después de 10% de Tristeza tienes una temporada por delante envidiable. Estrenarás en el Pavón Kamikaze, en el Price y en La Abadía. ¿Es una racha o es el resultado de la siembra de todos esos años desde aquellas primeras tentativas recién salida de la RESAD?
Estoy muy contenta, no voy a decir lo contrario, sería completamente falso, y me emociona, me entusiasma, me pone nervios en el estómago y me presiono a mí misma, tengo esa especie de remolino emocional y mental en determinados momentos, pero no siento esta cosa de es mi año, ¡madre mía…! No lo siento porque creo que es un paso más en el camino que es muy laaaaargo.
Esto va de caminantes, de ir construyendo y deconstruyendo, de ir aprendiendo y desaprendiendo, y ahora estoy aquí, que no es ninguna cima de nada, y voy a seguir caminando porque es lo que quiero. De alguna manera, lo siento coherente y lógico, esto tenía que pasar, por puras matemáticas, y mira que se me dan mal. Pero lo dicho, “el camino y nada más”.
Pero es muy variopinto todo lo que vas a emprender, en conjunto…
¡Eclecticismo al poder!
No solo porque vienes de una dirección conjunta, colegiada, a finales de la pasada temporada en el CDN con el proyecto Comunidad3s, donde había una presencia importante de la tecnología, sino que ahora retomas la creación colectiva en 10% de Tristeza, donde el público tiene un gran papel, y luego te meterás con una obra de texto a partir de una novela de Roberto Bolaño, con una dirección adjunta en un proyecto de circo y con otra creación colectiva a partir de un personaje tan potente como Helen Keller. Pero no nos adelantemos. Me gustaría preguntarte antes precisamente por tu concepción de la relación entre el escenario y el público.
Siempre creo que las escuelas originales de cada uno -en el sentido de dónde se origina la experiencia de cada uno-, se convierten en un rastro y una huella imborrable, como escuela vital y profesional. En mi caso, empecé a trabajar como actriz con 18 años recorriéndome Castilla La Mancha varias veces al año como cómica de la legua, en esa escuela tan cruel, con unas leyes tan absolutistas que hay que desafiar todo el tiempo, con una amargura que envuelve a mucha gente alrededor y que tienes que intentar que no se te contagie. Yo ya soy una hedonista reforzada con el paso del tiempo, me repito constantemente que aquí hemos venido a pasarlo bien. Pero con 20 años piensas que comerse el mundo es hacer 3 bolos diarios y comer un bocadillo en la furgo entre Villanueva de Alcardete y Camuñas. Siempre quedará un rastro emotivo y tatuado en mí de aquello, pero entonces ya me echaba en cara que no evolucionaba, no arriesgaba, tenía demasiada seguridad. No me conformaba con vivir de ello. Además, los tiempos han cambiado y vivir de ello es otra canción. Lo bueno es extraer las enseñanzas, y una de ellas es que ahí, en Cabañas de la Sagra, por ejemplo, hay siempre una conexión muy fuerte con el espectador, y yo creo que esto a mí me viene de ahí, más allá de que me considero una persona extrovertida, social, aunque tengo un gesto como muy serio, pero eso es por ser manchega.
Cuando empezaba ya en Madrid con lo profesional, veía demasiada cuarta pared, por decirlo así, no tenía nada que ver con esos pueblos de La Mancha que yo me había pateado, sentía que en Madrid faltaba contacto, aunque desde hace unos años esto se está rompiendo y se busca muchísimo ese contacto, sobre todo desde la creación contemporánea, desde las propuestas que más me interesan; se interpela al espectador, hasta sucede el happening. Entonces, esa combinación de cómica de la legua que ha estado de tú a tú con el espectador, con el que tiene que hablar y hasta improvisar versos para que le escuchen o para que se callen, con la pura vanguardia, es muy curiosa. Y más allá de eso, de esos orígenes que yo creo que permanecen de algún modo, no sé trabajar desde la cuarta pared, me cuesta muchísimo. Lo primero que visualizo cuando me pongo a montar algo es la disposición espacial, dónde se ubica el espectador en relación a la acción escénica, cuál es la mirada y cuál es la parte que intentaremos completar con el espectador, qué se va a cuestionar el espectador, qué le hacemos que se cuestione. Pero bueno, que luego yo como espectadora también disfruto de lo que levanta claramente la cuarta pared, no estoy en contra, pero creo que sin ese diálogo con el espectador yo no puedo trabajar y la experiencia me ha ido enseñando que cuanto más cerca estás del espectador, sin invadirlo, siempre teniendo en cuenta ese pie atrás, mayor es la comunicación y más relevancia tiene ese rito. Porque yo entiendo el teatro desde el rito y en el rito participa todo el mundo, es un acto comunitario, no hay gente que observa el rito y gente que no.
¿Esto en el circo cómo va a ser, porque das un salto mortal con pirueta hacia el circo?
Bueno, este espectáculo de la compañía Nueveuno, Suspensión, es para sala, en principio, no sé si se llegará a hacer en calle. Ahí el espectador es fundamental, el feedback del público es constante y necesario, los artistas de circo es algo que miden muy muy bien, lo definen muy bien, aquí hay silencio sepulcral y aquí hay jolgorio… Creo que en el teatro es más líquido, pero en el circo es muy contundente, está muy marcada la intervención del espectador.
¿Cuál va a ser tu papel exactamente en Suspensión?
El proyecto tiene varias fases y yo entraré a partir de noviembre o diciembre, como una mirada externa en la dirección escénica, ya que el director está como artista dentro del espectáculo y necesita esa mirada para hacer su trabajo y centrarse más en ello. Ellos van haciendo muestras del trabajo ya en distintos foros de circo a nivel nacional e internacional, yo he llegado la última al proyecto y estoy poniéndome las pilas y buscando mi lugar ahí. En marzo se estrenará, ya terminado, en el Price y mi rol como directora ya estará presente. Ellos ahora están trabajando con la dramaturgia, con sus especialidades, y yo haré el trabajo de supervisión y dirección de la parte escénica. Creo que será un proyecto que llegue lejos porque Nueveuno, liderado por Jorge Silvestre, está repleto de talentos.
Se te viene una primavera importante…
Sí, la agenda echa fuego. Antes de meterme con el Price habré estrenado, en febrero, en el Pavón Kamikaze Una novelita lumpen, de Roberto Bolaño, con Rebeca Matellán, Jorge Kent y Samuel Viyuela. Y después del Price, en La Abadía, Cada átomo de mi cuerpo es un vibroscopio, con Eva Rufo y María Morales como actrices, y con Julia Monje, José Luis Raymond, David Testal, Teresa Rivera y Jesús Sala en el equipo.
Vamos por partes. ¿Cómo es que montas una novela de Bolaño?
Bueno, soy ecléctica desde el peinado hasta lo que decido llevar a escena. Todo el rato me gusta plantearme desafíos. Me fascina trabajar desde una palabra con potencia visual, como es la de Bolaño, y me gusta ver cómo hago para contrastar la palabra con la imagen. Una novelita lumpen la leí hace tiempo, y me cautivó. Todo Bolaño es muy visual, es una atmósfera poderosa la que propone, y el tema de la prostitución a mí, como a tantísima gente, siempre me ha inquietado y me ha planteado muchas dicotomías, muchos conflictos, qué es lo libre, qué es cosificar, cómo me posiciono desde el feminismo, desde lo humano, me provoca un caos y una confusión que lleva a meterme ahí. La prostitución no es sino el contexto onírico de la obra, que en realidad relata una esperanzadora historia contada hacia la luz, desde el fracaso y la pérdida. Y esto de ir hacia la luz está muy presente en mí últimamente, sobre todo por Helen Keller y Anne Sullivan.
Siguiente. ¿Eso del átomo… de dónde sale es el título ese tan raro y tan largo?
Cada átomo de mi cuerpo es un vibroscopio es una de las preciosas y sensoriales y maravillosas e inalcanzables maneras que tiene Helen Keller de decir lo que le sucede a su cuerpo en contacto con el mundo que descubre gracias a su maestra, Anne Sullivan. Desde donde accede al conocimiento, la vibración, ese vibroscopio andante que ella siente que es. Es una de las frases que ella dice y la que decidimos que diera título a este proyecto tan bonito, tan complejo y tan ilusionante que estrenaremos en La Abadía. Eva Rufo tuvo la idea de hacer algo a partir del universo de Helen Keller pero no quería que fuera un biopic, un contar su vida. Hay una película sobre Helen Keller y Anne Sullivan, si quieres conocerla puedes ver la película, están sus libros, hay muchísimo material para documentarse sobre la vida de ellas, no podemos entender a la una sin la otra. A nosotras nos interesa más lo que supuso esta relación, el universo que crearon, estamos trabajando a partir de la idea de la responsabilidad, cómo acceder al conocimiento desde unos sitios cuando faltan otros.
Eva Rufo os contagia y os entusiasma a María Morales y a ti y os termina involucrando en el proyecto. ¿Qué es lo que tiene Helen Keller o este proyecto que contagia y entusiasma de esta manera?
Cuando te introduces en esto tan fuerte que crean las dos, que repito, son las dos, Helen Keller es más célebre por aquello de ser sordo-ciega, pero es un tándem indivisible, y cuando entras ahí, lo que atrapa y entusiasma tanto es el misterio. Cuando se trata de personajes que han existido y han puesto la cosa patas arriba, nos preguntamos cómo pudo suceder lo que sucedió por ellos. Es ese misterio el que nos empuja a investigarlo, por dónde pasa, cómo aprende a leer, cómo se hace escritora, cómo aprende a hablar, y cómo llega a esa especie de proceso final de ascesis y de mística que conecta con algo muy potente, muy atávico. Así que es el misterio lo que nos tiene ahí atrapadas.
Concluyendo. ¿Cómo te sientes en este momento del teatro madrileño? ¿Sientes que tienes tu hueco, sientes que te relacionas en sintonía o hay momentos conflictivos?
Hace tiempo, en esta prehistoria que comentábamos antes del teatro para niños, mi objetivo era hacer teatro para todos los públicos, algo muy ambicioso que ha pretendido mucha gente, incluido el propio Valle-Inclán con La cabeza del dragón, que fue la obra que decidí montar yo, pero me da que es muy difícil hacer teatro para todos los públicos, igual tuve un poco de ego de más… aunque creo que algo infantil siempre hay en mis montajes, porque esa participación del público también tiene que ver con eso. Siempre me he sentido en sintonía, pero: ¿cómo se accede, cómo, sin ser una persona que puede estar en cualquier sitio y a cualquier hora, como hace mucha gente? Pues partiendo de mi fórmula; me puede haber costado más tiempo, pero partiendo de mí, de mi fórmula, teniendo sintonía primero conmigo misma y creyendo en lo que he hecho, y habiéndome escuchado: esto siento que me funciona. Me considero lenta pero segura. La sintonía tiene que ver con la gratitud que siento cuando artistas como Eva Rufo y María Morales, o Jorge Silvestre o el Teatro de La Abadía, el Kamikaze, el Price o la Cuarta Pared me llamen para trabajar. Y por supuesto la gratitud que siento por todas las actrices y actores que han entregado su alma a mis proyectos, que han trabajado en La Intemerata porque se han enamorado de mi manera de hacer y entender todo esto, todos los que han querido seguir ahí cuando no hay recursos a cambio de un trabajo que les enriquece a todos los niveles, gratitud a todos los colaboradores escénicos, dramaturgos que han creído en mí. Creo que casi todas las personas con las que he trabajado han apoyado y amado mi frecuente obstinación. Esa es la mayor gratitud, el amor. Esa confianza hay que ganársela y a medida que te la vas ganando también vas perfeccionando esa fórmula propia, ese “a mi manera”. Gratitud es igual a confianza. Seguir trabajando es la conclusión, y hacerlo cada vez mejor. La vieja escuela te enseña lo que es blanco y lo que es negro. Si vas de artista no comes, si respetas las reglas de la convención te irá fenomenal. Pues bien, hemos venido a desmentir y a desmontar leyendas que pueden haber hecho mucho daño. En ello estoy. Satisfecha por seguirme a mí misma, aunque a veces no sé si voy demasiado por libre. Lo cierto es que queda mucho, queda todo. Deseo y espero que no baje el ritmo. Y, como dice siempre La Morales, si lo deseas, sucede.
