Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Las Naves Matadero que dirige Mateo Feijóo abren temporada con un tríptico que nos trae a Madrid, muchos años después, a Rui Horta. El coreógrafo portugués, creador de referencia en toda Europa desde que empezó a despuntar en los ‘90 del pasado siglo, viene con tres propuestas distintas pero complementarias. Son, por un lado, dos piezas escénicas: Quorum, con un variopinto reparto de 42 intérpretes de Madrid, y Vespa, un solo en el que Horta vuelve a bailar después de 30 años, y luego una instalación lumínica que se llama, precisamente, Lúmen. Todo esto se puede ver entre el 21 y el 30 de septiembre en Matadero.
En 2017 Rui Horta cumplió 60 años al tiempo que se cumplían 40 de la fundación del Grupo Experimental de Dança Jazz en Lisboa. Luego se fue a Nueva York. En 1987, ya de vuelta en la capital portuguesa, fundó la Compañía de Danza de Lisboa y su propia escuela, pero solo un año después dejó la compañía para crear Rui Horta & Friends. Al tiempo que iba abonando una nueva generación de bailarines y coreógrafos en Portugal, él empezaba a despuntar como creador.
A partir de 1990, cuando entra a formar parte de la S.O.A.P. Dance Theatre de Franckfurt, su trabajo adquiere dimensión internacional y se deja ver en Suiza, Gran Bretaña, Canadá, Dinamarca, Japón, Alemania, Bélgica, Estados Unidos, Rusia y Francia. En 2000 regresa a Portugal para fundar O Espaço do Tempo, centro multidisciplinar de experimentación artística en un monasterio del siglo XVI, situado en la localidad de Montemor-o-Novo.
Inquieto es un adjetivo que se queda corto con Horta. Hoy es un veterano salvaje cargado de futuro cuyo trabajo desborda la mera creación coreográfica y pasa por el teatro, la ópera, la música experimental, el diseño de luces y la investigación multimedia. El director de Naves Matadero, Mateo Feijóo, ha elegido su universo para arrancar la nueva temporada con un tríptico que recoge a la perfección su trabajo, tanto en lo experimental como en lo íntimo, en lo multidisciplinar y en lo puramente dancístico, en lo político y en lo personal, con muchos cuerpos, con uno solo y con ninguno.
Cuando entro en la Nave 11 de Matadero me lo encuentro solo en la penumbra, sentado tras una mesa de luces. Créanme que le envidio.
Pues ya que estamos, empecemos por aquí, por tu relación con la luz…
Yo creo que mi relación con la luz viene de mi relación con la arquitectura. Yo hubiera querido ser arquitecto de joven, empecé a estudiar y lo dejé, porque el cuerpo pedía más, pero siempre, toda mi vida, he sido un arquitecto frustrado. Hago mucho trabajo de escenografía, de espacio escénico y de iluminación, soy una especie de arquitecto de lo efímero. No me imagino a nadie haciendo la luz en mis espectáculos, para mí la luz es un trabajo interdisciplinar, cuando estoy creando una escena ya estoy imaginando la luz que tendrá. Así que viene de ahí, de cuando tenía 20 años y me empezó a acompañar la arquitectura, y la iluminación es mi fuerte, me encanta. Cuando hago mis espectáculos, claro, da mucho trabajo, muchos días en el teatro como ahora probando cosas, pero al final creo que el resultado siempre es mucho más interesante.
En el caso de Lúmen, de esta instalación que vamos a poder ver aquí en Matadero, ¿cuál es la idea que la sustenta?
Lúmen es una propuesta que surgió hace un año para hacerlo en una iglesia, dentro de un festival muy importante que se llama Folio, que es un festival literario que se celebra en Obidos, en Portugal, un sitio precioso. Se planteó para hacer en la Iglesia de la Misericordia de Obidos. Me gusta mucho la idea de lo sacral. En realidad, nosotros en el arte no trabajamos sobre lo sacral, sino sobre lo trascendental, que es diferente, es sobre lo que no comprendemos. Creo que el arte tiene esa importancia en la sociedad porque nos habla de cosas que sentimos no palpables, no inmediatamente descodificables, de ahí lo trascendental, que se acerca mucho a lo sagrado, aunque a mí no me interesa hablar de lo sagrado, porque no soy creyente, pero la verdad es que el espacio sacral es un espacio muy cercano al espacio teatral, porque tiene el altar, el cura es un actor y tiene su escenario y tiene a la gente sentada, la proporción, la escala, el lado ritual… incluso yo creo que los teatros son las catedrales de nuestro tiempo, son los locales de lo ritual, donde no venimos para rezar, pero venimos para pensar y reflexionar. El teatro es muy importante porque se corresponde con un lado no sacral pero trascendental de un momento de encuentro con el nosotros. Es un ritual muy importante en una sociedad muy fragmentada por la tecnología, nos fragmentamos cada vez más y salir es casi un acto de resistencia, encontrar al otro. Eso es fantástico y por eso me gusta mucho hacer teatro. El teatro es un terreno fundamental incluso para la cohesión social.
Volviendo a Lúmen, cuando me propusieron este proyecto solo pedí una cosa al cura: quería tapar el altar, no quería tener ningún elemento, lo sacamos todo en una iglesia católica, sacamos santos, figuras, todo, y se quedó solamente una tela blanca, y es muy bonito porque tú entrabas y tenías proyectado un vídeo de una casa que desaparecía, que estaba muerta, una especie de muerte que busca la tierra, como cuando muere alguien y se entierra. Pero claro, en la iglesia la muerte mira a dios, mira hacia arriba. Yo quería jugar con eso, y el dispositivo funciona con la idea de no mirar, de no conseguir mirar. Se llama Lúmen porque quedas ciego con la luz que te toca en ese espacio, y luego se da la epifanía, la revelación que te da la iglesia y que nosotros también tenemos en el arte: descubrir algo que no es evidente. Y lo que hago en esta instalación es eso, entras y tu pupila se cierra por la cantidad de luz y poco a poco te habitúas y deambulas y descubres algo, que no diré lo que es. Pero para esa revelación hay que hacer un esfuerzo y ese es creo el ejercicio más importante en el arte, darte a ti la posibilidad de que tú descubras, que no sea pedagógico.
En el caso de Lúmen no hay presencia corporal, más que la del espectador, que es el que pone el cuerpo, pero en Vespa estás tú y estás en contacto con el objeto de luz. ¿Cómo dialoga el cuerpo que genera el movimiento con el objeto que genera la luz?
Siempre la luz, ya lo ves. En Vespa hay un espacio escénico completamente vacío y lo único que lo llena es la luz, que además es algo que la danza tiene, porque si vas al teatro, el teatro siempre llena el escenario de sillas, de mesas, de camas, todo tipo de cosas, y la ópera todavía más, está muy cargada de escenografía. Y nosotros en la danza tenemos esta cosa del punto en el espacio, que es el principio básico de la composición, es coger una hoja en blanco y empezar a escribir. Nosotros en la danza creo que tenemos un coraje enorme como coreógrafos, porque partimos de la nada, creamos desde la nada, y muchas veces no se respeta esto lo suficiente, porque el teatro, la ópera, se apoyan en un texto muchas veces preexistente. Sí, en las nuevas dramaturgias tú escribes tus textos y eso es muy importante, y hoy en día muchos creadores reivindican ese proceso de creación total. Nosotros en la danza como somos de alguna forma un arte por un lado muy arcaico, pero por otro muy joven, porque hace 40 o 50 años que existe la danza contemporánea, somos modernos desde hace poco tiempo comparado con la pintura por ejemplo, y eso nos da una libertad enorme. Y mi trabajo va de eso, de esa inmaterialidad. En Vespa la luz es la inmaterialidad total. Hay solo un horizonte de luz, que es una imagen de futuro y que manipulo dos o tres veces. El resto soy yo, el cuerpo, mi cuerpo, el de un tío mayor, que tengo ya 61 años… y me he divertido un montón.
Hacía 30 años que no bailabas. ¿Por qué ha sucedido ahora?
Porque el cuerpo lo ha pedido. He pensado mucho sobre esto, pero en realidad es puramente intuitivo. En septiembre de hace dos años me dije: tengo que bailar, tengo que hacer algo con mi cuerpo, quiero sentir que puedo llegar a ese punto. Normalmente me muevo muy bien, la gente que me conoce sabe que me muevo muy bien, y siempre me preguntan: ¿por qué no bailas? Y siempre contesto que me da mucho más placer quedarme detrás, no tengo la necesidad de estar en el escenario. Y de broma decía que era un poco como un serial killer al que la gente conoce a través de sus crímenes. Durante toda la vida me he escondido detrás de las obras, pero hace dos años decidí entregarme a la policía y decir estoy aquí. Es una celebración. La gente me dice que quizás busco una prueba de vida, de saber que estoy vivo, aunque realmente no tengo una necesidad narcisista, porque de lo contrario lo hubiera hecho a lo largo de toda mi vida. No necesito ser amado por el público; necesito ser amado por mis tres hijos, por mi chica y por mis amigos. De hecho, tengo un enorme problema con la comunicación narcisista de la danza, todos estos arquetipos tan superficiales que llenan nuestros clásicos, los clásicos de la danza, si lo comparas sobre todo con los clásicos del teatro o de las artes visuales. He luchado toda mi vida contra esta idea narcisista de estar en el escenario y tener que mirar a la persona, cuando lo que hay que mirar es el movimiento, la materia efímera, que es un eco en el espacio, una cosa bellísima. Vespa es en realidad es un acto de amor, de comunicarme con toda la gente que ha venido siempre a ver mis funciones… claro que hay mucha emoción, sé y acepto que esta pieza está muy cargada. Esto tendría que tener algo a mi favor, porque a mí me gusta ser totalmente yo en esta obra, aunque no es nada autobiográfica, no cuento mi vida. Es más bien una pieza de futuro.
Pero hay una idea clara como de mudar la piel, ¿no?
Sí, lo saco todo. Entro en la pieza con 20 años y salgo de ella como un viejo, como lo que soy, con 61 años, que tampoco soy un anciano, pero tengo mis arrugas, mi barriga, ya no es este cuerpo que tenía, que era increíble, como el de un atleta de alta competición, que era lo que era realmente, a los 20 o a los 30 años no tenía límites, piensas que eres inmortal, no piensas en el final. Entonces, esta pieza mira a ese futuro con una responsabilidad mucho mayor, porque queda menos futuro y por eso vale mucho más. A los 30 años un minuto de tu vida valía 1 céntimo, ahora vale 100 euros. El tiempo es la cosa más importante, mucho más que el dinero, porque no puedes comprar vida, la vida se gasta, siempre. La idea de vida es totalmente anticapitalista en ese sentido, porque no la puedes comprar. Entonces, tienes una responsabilidad increíble de ser feliz con la vida que tienes. Y por la experiencia que tengo, veo ahora mucha más gente feliz mayor que joven, porque se dan verdaderamente ese tiempo que tienen para celebrarlo. Yo ahora me siento mucho así.
¿Quorum es también una celebración? En este caso en comunidad, en colectividad.
La creación es un acto de placer, es hedonista, es mucho trabajo pero tiene que darte un placer enorme. Tengo el lujo de hacer solo lo que me gusta mucho, eso no sé cuántos años más lo podré hacer, pero en este momento es fantástico. Hace dos años me dije: tengo obras en todo el mundo, he girado, normalmente con danza, formato súper profesional… así que voy a hacer algo diferente, voy a hacer un solo para mí, que es una responsabilidad muy grande, al principio me daba mucho miedo… y luego dije: voy a hacer algo con mucha gente, con una comunidad. Es gente que ha visto mis funciones y gente que nunca ha visto nada, que no sabía nada de mí, que nunca ha estado en un escenario. También vienen estudiantes, algunos profesionales… hay de todo en este grupo. Y hay también otra cultura que no es la mía y que me encanta, porque la cultura española realmente no la conozco, tengo muchos amigos, he trabajado aquí, he dejado una marca como maestro cuando era más joven en Madrid y en Barcelona, pero ahora, que somos vecinos, que el pueblo en el que vivo está cerca de la frontera, me doy cuenta de que venir a Madrid es un acto de profunda curiosidad. Veo el resultado con esta gente y digo: no hay flamenco, pero esto es profundamente español, esta energía es puramente española. Y hacer el trabajo con otros cuerpos, con otra mentalidad, con otra forma de estar, tener que traducir los textos… ha sido un ejercicio también de una enorme humildad, de querer entender. Estoy completamente entusiasmado. Es un acto de amor también por el otro, porque en realidad tú haces esto porque te gusta mucho. Hay un elemento de júbilo, de amor puro aquí en la creación. No es un ejercicio de autoridad, incluso siendo director. Para mí es un ejercicio de colaboración, de entendimiento, de escucha. Tengo gente con 80 años ahí, y gente con 16 años, y todos están juntos. Eso presupone una escucha enorme para llegar al equilibrio.
¿De qué habla Quorum?
Quorum habla de una profunda humanidad, de ser humanos, verdaderamente humanos, de personas. A mí me encantan los amateurs, porque has trabajado, has estudiado, y a las 8 de la tarde sales de tu casa para tu tocar en una banda, para hacer teatro… este es un acto de enorme resistencia en una sociedad que se encierra en casa. Salir de casa para hacer algo con los otros, en colaboración, cantar juntos, estar juntos, trabajar juntos, eso en sí es un acto de una importancia enorme en nuestra sociedad. Y su valor se multiplica en el arte y sobre todo en la cultura. Entonces, en este grupo estar juntos ya es un tema, estamos juntos diferentes generaciones, hombres y mujeres, este es el espíritu, es un cuerpo colectivo. A mí me toca en este cuerpo colectivo buscar el significado, hay un significado muy grande en esto de estar juntos: somos todos muy diferentes, pero tenemos una voz global, somos capaces de tener una voz en conjunto. Eso es casi una declaración política para mí, es ideología, es aceptar que hay momentos en que hay que estar juntos y tomar una posición común, gritar a la vez. Hay momentos en los que debemos escuchar individualmente, sí, nos enamoramos también del grito individual, y todo hace parte un poco intuitiva de la homeostasis, de estar bien en sociedad. Yo me he ido a vivir a un pueblo, y mira que he vivido 10 años en Nueva York y he vivido otros 10 años en Alemania, entre Franckfurt y Munich, y me fui a Montemor-o-Novo. Me encanta Lisboa, porque me crié allí de niño, pero me fui a un pueblo, porque para mí es muy importante ser Rui, no Rui Horta, ser una persona sencilla que va a una tienda a comprar, tener una relación cercana en el café, con la gente por la calle. El trabajo que hacemos allí en el centro de residencias está muy cerca de las personas, y eso para mí tiene un valor enorme.
Te has ido a vivir a un pueblo y trabajáis en un monasterio además, lo cual redunda en la idea de sacralidad y trascendentalidad que comentabas antes.
Claro, por eso he pensado mucho en esto, por eso tengo el discurso tan claro, porque ahí trabajamos. Este fin de semana pasado fui a Montemor y hemos tenido 300 personas en el monasterio durante todo el sábado, que es nuestro día de puertas abiertas, con conciertos para niños, para mayores, una banda filarmónica del pueblo, luego una banda fantástica de pop-rock de Lisboa… al día siguiente tuvimos una función en el teatro, una pieza para jóvenes de Víctor Hugo Pontes, que trabaja con adolescentes y es fantástico, que hace una pieza sobre un libro de Jorge Amado, Los capitanes de arena, de niños que están en la calle porque no tienen ni padres ni madres, y es una obra sobre quién está hoy en los márgenes de la sociedad, quiénes son los niños y los jóvenes que se quedan fuera del mainstream social. Hacemos esta obra en un teatro de un pueblo de 8000 habitantes, y había 500 de ellos en el teatro. Alucinas, es una especie de utopía lo que sucede ahí.
Bueno, no sé hasta qué punto es real o no, pero da la sensación de que en Portugal se vive un gran momento cultural y sobre todo en las artes escénicas, hay festivales muy potentes en sitios muy pequeños, festivales de vanguardia, creación contemporánea… en fin, desde aquí lo vivimos incluso con cierta envidia, porque en España hemos vivido de espaldas no solo a Portugal, sino también a un tipo de creación escénica que quería romper límites, que se salía de los cánones comerciales, del modelo de negocio.
Sí, claro, gente como Angélica Liddell ha estrenado en Citemor, un lugar muy pequeño. Nosotros tenemos un modelo independiente muy sólido y muy potente, muy maltratado por el Estado también, por supuesto, pero con la crisis nos hemos vuelto muy resilientes, nos hemos ayudado mucho unos a otros, y nunca se ha dejado de hacer mucha experimentación. Hay una escena de danza portuguesa muy viva, como la hubo aquí en Barcelona a finales de los 80 y principios de los 90, hemos tenido nuestra escena internacional, hemos tenido un nuevo teatro, un teatro posdramático, gente muy buena como Tiago Rodrigues que ahora es director del Teatro Nacional en Lisboa, alucinas, un tío de 38 años, totalmente experimental. La gente está llegando por suerte a las instituciones, esta generación de 30 y 40 está tomando las instituciones y está haciendo mucha experimentación. Pero la escena independiente sigue siendo muy rica. Montemor, por ejemplo, es una utopía total, pero esto creo que también viene porque somos pobres y tienes que ser muy solidario con los pobres. Nosotros por ejemplo ayudamos mucho a los griegos ahora, porque al lado de ellos somos ricos. Tenemos artistas asociados en Montemor, Eurípides Laskaridis por ejemplo, que es una bomba. Pero Eurípides solo consigue hacer su trabajo porque gira por toda Europa, porque quedándose en Grecia lo tendría muy difícil. Nuestras estructuras no han desaparecido, han sufrido, pero teníamos algunas estructuras independientes que han creado un universo, una docena de teatros que han continuado, ayuntamientos que han entendido el reto, y que han aguantado muy resilientes como los mejillones agarrados a las rocas en las tempestades. Hemos aguantado y ahora empezamos a respirar un poco. En junio hacemos nuestra plataforma de artes performativas en Montemor, que es otra utopía, la más fuerte plataforma de internacionalización de nuestros artistas en un pueblito de nada. Tenemos un centenar de programadores durante cuatro días y la gente alucina. En estos momentos estamos girando mucho porque hay una curiosidad, teniendo como tenemos la dimensión de una autonomía española.
Pero a nivel artístico es la de un país centroeuropeo.
Pero no ha sido a través de los clásicos, sino de los contemporáneos. Hemos salido mucho con la danza. Tiago está girando mucho, Praga está girando mucho, Mala Voadora… tienes al nuevo teatro saliendo constantemente, como toda la gente de danza, Marlene Freitas y gente así, Víctor Roriz, Sofía Días, Tania Carvalho… hay una movida tremenda que de repente entiendes que es fruto de una madurez también, y viene otra generación detrás ya llamando a las puertas. Y nuestro trabajo en Montemor es ese, estar con los próximos, con los que están por llegar.
¿Cómo has vivido tú la evolución de este periodo, desde que empezabas hace 40 años hasta ahora?
Es increíble realmente cómo hemos aguantado este paisaje, porque no hemos tenido apenas apoyo del Ministerio de Cultura, hemos tenido algo de apoyo, sí, pero siempre escaso, errático, difícil. Y es increíble, porque tenemos una creatividad natural… Nos hemos abierto al mundo, porque mira que somos la cola de Europa, nadie pasa por Portugal, a Portugal tienes que ir porque quieres ir. Pero de alguna forma, después de la revolución hubo toda una generación que se fue, que es la mía, y que ha vuelto y ha traído mucho de cosmopolita consigo mismo. Así que misteriosamente tenemos un entorno bastante cosmopolita en las artes, que no es revelador del país, porque el país tiene un lado muy provinciano, se está abriendo los últimos 10 años, incluso después de la crisis es un país que se está abriendo y se está acercando mucho a España ahora, hay mucha curiosidad en la última década creciente en ambos sentidos, de España a Portugal también.
«Creo que tienes material de sobra ahí ya, ¿no?» Me dice Rui mirando la grabadora. Sí, creo que quiere volver a estar solo con sus luces. Me siento como una españa que se ha acercado, pequeña, admiradora, con envidia sana, a una portugal gigante. El vecino tiene mucho que enseñarnos. Escuchémosle.
