La locura de amor abre temporada en Teatros del Canal

Los locos de Valencia suele quedar eclipsada por otros títulos de Lope. ¿Qué encontraste en esta comedia para convertirla en tu siguiente proyecto como directora? ¿Qué crees que seguimos pasando por alto de esta obra?

La verdad es que no puedo hablar de un descubrimiento, porque la obra ya estaba descubierta. De hecho, la temporada pasada se montó en la Generalitat Valenciana y Los locos de Valencia tiene allí un lugar muy especial. Además, fue uno de los primeros montajes que hizo Adolfo Marsillach para la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Es una obra muy curiosa, tanto por su estructura como por lo que cuenta. Habla de un hospital de locos y, según los estudios que he estado consultando, se considera la primera obra del teatro europeo que sitúa su acción en un hospital para personas con enfermedad mental. Solo por eso ya tiene un enorme interés.

Pero, además, plantea un universo lleno de personajes que, desde su locura, hablan de amor, de filosofía, de comida… Es fascinante cómo Lope mezcla los instintos más primarios, como comer o enamorarse, que forman parte de nuestra propia naturaleza, con cuestiones intelectuales, referencias a Platón o Aristóteles y reflexiones de gran profundidad.

Creo que es una obra difícil de abordar, precisamente porque propone muchos niveles de lectura y abre muchísimas posibilidades de juego escénico. De hecho, la semana pasada vi una propuesta de una compañía de pequeño formato formada por gente muy joven que había realizado una versión contemporánea inspirada también en Los locos de Valencia. Se titulaba Los cuerdos de Valencia. Me pareció maravilloso comprobar cómo, a veces, el propio teatro genera estas coincidencias y hace que, casi al mismo tiempo, convivan tres producciones distintas de una misma obra.

Y en todo esto hay que reconocer el enorme mérito de José Luis Alonso de Santos. Además de ser un gran especialista en teatro clásico, es un maestro que entiende profundamente el hecho teatral. Fue él quien vio el potencial de esta obra y pensó que podía convertirse en un gran espectáculo para el público de hoy. Lo más interesante de su adaptación es que se ha centrado en los dos grandes ejes que le interesaban del texto: el amor y la filosofía.

José Luis Alonso de Santos habla de un universo atemporal. ¿Qué significa esa atemporalidad en términos escénicos? ¿Cómo evitar que un clásico quede atrapado entre la reconstrucción histórica y la actualización forzada?

Precisamente esa atemporalidad nace del trabajo que José Luis Alonso de Santos ha hecho sobre el texto. En su versión ha despojado la obra de aquellos elementos que la anclaban más directamente a la época de Lope, a ese Lope joven de sus primeros años como dramaturgo.

Eso permite que Los locos de Valencia pueda transcurrir en cualquier lugar y en cualquier tiempo. Creo que esa es una de sus mayores virtudes y también una de las razones por las que sigue resultando tan interesante. Es una obra que ofrece muchísimas posibilidades de juego escénico y que admite miradas muy distintas sin perder su esencia.

Esa idea también atraviesa toda la propuesta escénica. El protagonista, Floriano, aparece vestido casi como un príncipe azul, un elemento de gran carga simbólica. Y el espacio diseñado por Alessio Meloni es un jardín cerrado, un lugar del que, evidentemente, no se puede salir con facilidad, pero que al mismo tiempo resulta idílico, lleno de flores y belleza. Me interesaba que existieran esas contradicciones estéticas, porque también invitan al espectador a reflexionar sobre el espacio en el que viven recluidos estos personajes.

Todo ello contribuye a crear un universo que no pertenece a una época concreta, sino que habla de emociones y conflictos profundamente humanos. Y eso, para el teatro, es una auténtica maravilla.

El montaje llega a Madrid después de su estreno en el Festival Hispanoamericano del Siglo de Oro. Clásicos en Alcalá. ¿Qué te enseñó o descubrió ese primer encuentro con el público?

 Sabíamos que era una comedia, evidentemente, pero hasta que no la pones delante del público no sabes hasta qué punto esa comedia se convierte realmente en comedia. Y fue maravilloso. Ya desde el ensayo general, en ese primer encuentro de los actores con el público, pudimos comprobar cómo funcionaba.

En la sala de ensayo llega un momento en que ya no te ríes todos los días de lo mismo. Necesitas al público para descubrir cómo funciona la obra, y fue maravilloso. El estreno fue sensacional, la gente se reía, y, sobre todo, no tanto por los recursos o los inventos que hubiéramos incorporado nosotros, sino por la propia historia que cuenta Lope. Por ese contraste entre el amor, la filosofía y lo mundano. Y piensas: “¡Qué maravilla! Estos clásicos, cuando los pones en escena hoy desde el respeto, pero también desde una construcción contemporánea, conectan con el público y hacen que se lo pase realmente bien. Yo quería que el público saliese del teatro habiendo disfrutado, con ganas de vivir, de pasarlo bien y de haber tenido un rato divertido. Y, de alguna manera, que también saliese con una sensación de valorar la vida. Puede parecer un poco pretencioso, pero en estos momentos que vivimos, en los que todo es tan complicado, salir del teatro con esas sensaciones es maravilloso. 

La obra parte de una idea muy contemporánea: fingir la locura para sobrevivir y terminar descubriendo que quizá todos estamos un poco desajustados. ¿Te interesa más la comedia o la reflexión que esconde?

Creo que van unidas. Los personajes que están realmente locos tienen momentos en los que están más cuerdos que quienes entran fingiendo estarlo. Y ahí aparece una de las claves de la obra.

El doctor Cabezas, por ejemplo, es un hombre cuerdo, pero en el montaje hemos querido darle también una locura especial; es un doctor que se dedica a curar a enfermos de amor y, sin embargo, jamás ha sentido el amor. Es una de esas aparentes contradicciones que generan situaciones absolutamente hilarantes y que conectan muy bien la comedia con la reflexión.

Porque, al final, sales del teatro con una pregunta: ¿estamos locos por amar o amamos porque estamos locos? Realmente no lo sabemos, pero esa es una realidad.

Bueno, José Luis Alonso de Santos también plantea una pregunta que atraviesa toda la función: «¿Nos enamoramos porque estamos locos o nos volvemos locos al enamorarnos?». ¿Qué respuesta le das desde la dirección?

Realmente no hay una respuesta válida. Esa es precisamente la pregunta que puede acompañarnos cuando nos enfrentamos al amor, porque, como decíamos, el amor puede venir de muchos lugares. Puede ser algo absolutamente positivo o, dependiendo de cómo se viva, puede desencadenar situaciones realmente tremendas.

Creo que es mejor que el público salga preguntándose, desde su propia experiencia: “¿Cómo creo yo que es esto?”. Y, sobre todo, que se haga esa pregunta después de haber disfrutado de la función.

Hoy hablamos mucho más de salud mental que hace apenas una década. ¿Ha condicionado esa sensibilidad contemporánea la manera de acercarse a un texto cuyo escenario es un hospital para personas consideradas “locas”?

Es verdad que el original de Lope no plantea la cuestión desde esa perspectiva. De hecho, hay escenas incluso crueles sobre cómo se trataba a las personas consideradas locas y sobre las actividades que desarrollaban en aquel hospital, que realmente existía en Valencia. La historia está basada en un hospital real. Lo que hemos intentado, tanto en la versión de José Luis Alonso de Santos como en el espectáculo, es que cada una de las locuras de los personajes sea diferente y tenga, aunque no unas razones lógicas, evidentemente, sí un impulso que nos permita entender de dónde viene. En algunos casos está relacionado con experiencias anteriores; en otros, con obsesiones, como ocurre con los dos personajes que están obsesionados con la filosofía y defienden, como dos locos, nunca mejor dicho, uno a Platón y otro a Aristóteles. También están las dos mujeres que viven en el hospital y cuya trayectoria tiene que ver con los errores que han cometido en el amor y con las experiencias que las han llevado hasta allí. Queríamos que cada personaje tuviese su propia personalidad dentro de esa enfermedad mental y que pudiéramos acercarnos a ella de una manera tierna. Al ser también una comedia, no pretendíamos ahondar en el sufrimiento asociado a estos problemas, sino acercarnos a la ingenuidad que podemos encontrar cuando tratamos con una persona que puede vivir una realidad diferente. Ahora sabemos que existen muchas enfermedades y trastornos mentales distintos y tenemos una conciencia mucho mayor sobre cómo se viven. Creo que el público también sale de la función con esa reflexión: qué entendemos por enfermedad mental y cómo nos relacionamos hoy con ella. Pero, sobre todo, el montaje parte de la perspectiva de Lope y de la versión de José Luis Alonso de Santos. Lo que hemos hecho es contar el cuento que está dentro de la obra de Lope.

En la obra nadie parece completamente cuerdo. ¿Dirías que Lope cuestiona la normalidad como construcción social?

Claro. El doctor Cabezas, en realidad, es un compendio de varios personajes. La obra de Lope tiene muchos más personajes y nosotros teníamos que adaptarla a un elenco que fuera viable desde el punto de vista de la producción. Por eso, el doctor Cabezas reúne características de varios de los personajes que están, por así decirlo, a la cabeza del hospital. Pero también plantea una cuestión interesante: cómo alguien puede saber ayudar a tratar una enfermedad o una experiencia que nunca ha conocido personalmente. Ahí aparece una reflexión sobre la medicina y sobre la manera de abordar las enfermedades mentales. Porque, aunque quienes las tratan tengan una formación específica, siguen siendo seres humanos, con sus propias experiencias, contradicciones y problemas. En el caso del doctor Cabezas, esa paradoja se lleva al extremo, se dedica a tratar a personas enfermas de amor sin haber experimentado nunca el amor. Y creo que ahí vuelve a aparecer esa idea de la normalidad, de quién está realmente cuerdo y quién no. Lo que ocurre es que todo está tratado desde la comedia, desde un lugar amable, por decirlo de alguna manera, para que cualquier pregunta que surja del espectáculo nazca a partir del disfrute. Eso es, sobre todo, lo que hemos intentado.

El amor aparece como impulso vital, pero también como enfermedad, obsesión y fuerza transformadora. ¿Qué lectura haces de ese amor desde 2026?

Como es una comedia, todo termina bien. Todo acaba en su sitio, los locos se casan con las locas, todo el mundo queda contento y el amor vuelve a ocupar su lugar. Es verdad que las estructuras de las comedias del Siglo de Oro proponen este tipo de desenlace, y creo que también era un bonito final para mantener esa idea de disfrute y de comedia para el público de hoy. Pero, como te decía antes, tanto los textos originales de Lope como algunas de las reformulaciones que ha hecho José Luis Alonso de Santos nos llevan a hacernos preguntas. El teatro siempre nos ayuda a preguntarnos sobre el presente, independientemente de que estemos ante un drama, una tragedia o una comedia. En este caso, por la experiencia que hemos tenido, la gente sale diciendo: “¡Qué bien me lo he pasado! Y fíjate qué historia, fíjate este personaje, lo que le pasaba…”.

Creo que en 2026 cada persona tiene también una idea del amor condicionada por su propia experiencia y por cómo lo ha vivido. Quien haya tenido relaciones tóxicas, evidentemente, tendrá una visión del amor diferente de quien haya tenido la suerte de vivir relaciones absolutamente positivas. En ese sentido, la reflexión es muy personal, pero puede surgir a partir de lo que plantea la obra. De hecho, el juego entre los dos protagonistas parte precisamente de ahí. Cada uno huye de su realidad y tiene que entrar en ese hospital de locos para protegerse de los conflictos que tiene fuera. Entre ellos mismos dudan de si el otro está loco o no: “¿Qué me está pasando? ¿Estoy yo loco o está esta loca?”. En el propio texto hay preguntas que ayudan a que, desde fuera, pensemos: “Esto yo lo conozco. Esto me resulta familiar. Madre mía, ¿cómo tendría que actuar yo ante una situación así?”. Ahí está una de las virtudes de la comedia, puedes salir del teatro habiéndolo pasado muy bien y, al mismo tiempo, llevándote alguna pregunta contigo.

En el caso de los personajes femeninos de la obra, Elvira desafía las normas de su tiempo y paga un precio por ello. ¿Cómo has querido construir ese personaje sin convertirlo únicamente en una víctima?

Cuando leí el original, descubrí que Elvira tiene una escena, justo antes de entrar en el hospital, que es durísima. Es una mujer que traiciona las convenciones sociales y huye de su casa porque cree estar viviendo una historia de amor con un criado. Hay también una transgresión del estatus social. Elvira es valiente, transgrede y sigue su impulso, su naturaleza, su pasión, aunque se haya cegado por amor y haya roto con todo lo demás. Lo maravilloso es que el primer monólogo que tiene Elvira se plantea como una conversación con el público. Ella misma se pregunta cómo ha podido estar tan cegada, cómo ha podido traicionar a sus padres y abandonar su casa por algo que finalmente era mentira. Hay unos textos maravillosos que hemos rescatado del original. Sin embargo, esa primera escena, en la que ella descubre que ha sido engañada, la hemos eliminado. La persona con la que ha huido le quita la ropa, el dinero y las joyas y la deja literalmente desnuda. Por eso acaba entrando en el hospital. Esa escena de horror no está en el montaje, pero sí hemos conservado toda la reflexión que Elvira hace sobre esa decepción. En la versión de José Luis Alonso de Santos hemos querido rescatar precisamente esos textos en los que los personajes se cuestionan las decisiones que han tomado. Es algo parecido a lo que ocurre en la tragedia griega: el horror no necesariamente tiene que mostrarse en escena; puede aparecer después, en la reflexión del personaje y en su encuentro con el público.

El montaje es una coproducción entre Teatros del Canal y el Complejo Teatral San Martín de Buenos Aires. ¿Qué ha aportado ese encuentro entre dos tradiciones teatrales que comparten lengua y una historia cultural, pero que también han evolucionado de manera diferente?

Al ser una coproducción entre el Complejo Teatral San Martín de Buenos Aires y Teatros del Canal, el personaje de Elvira y el de la directora, que es un personaje también creado por José Luis Alonso de Santos, están interpretados por dos actrices argentinas maravillosas que han trabajado con nosotros durante todo el proceso. El espectáculo se ha impregnado de esa confluencia de dos culturas que son la misma, que comparten un idioma, pero cuyas experiencias vitales, culturales y teatrales se han desarrollado en lugares distintos y, además, separados por ese gran océano. Ha sido maravilloso descubrir cómo la visión de estas dos actrices desde Buenos Aires, desde su cultura y su tradición teatral, se encuentra con nuestra manera de abordar los clásicos. La pregunta era cómo fusionar todo eso, y ha sido muy enriquecedor. La obra no es tan localista como para pensar que un personaje no puede tener determinado acento. Los acentos también son riqueza y forman parte de la diversidad del espectáculo. Ha sido una experiencia estupenda. Ellas son maravillosas, todo el elenco se ha fusionado muy bien y ha sido un verdadero placer.

En los últimos años estamos viendo una nueva generación de montajes de teatro clásico que dialogan con el presente sin renunciar al verso. ¿Crees que el público ha perdido el miedo a los clásicos o todavía existe cierta distancia?

Creo que ya se ha perdido el miedo. Es verdad que ha habido un gran esfuerzo durante muchos años. Yo creo que la primera piedra la puso Adolfo Marsillach con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con aquellos primeros montajes que desmitificaban la idea de que el clásico era aburrido o que no se entendía. En aquellos momentos yo estaba estudiando en la Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y recuerdo pensar: “Dios mío, ¿esto se puede hacer? ¿Se puede hacer de esta manera?”. Era una forma de acercar el teatro clásico al público, al gran público y, por supuesto, a los jóvenes, que eran un público al que había que enamorar para que se acercara a los clásicos. Entonces, el estudio sobre el verso era quizá un poco más dispar, pero afortunadamente, con el paso del tiempo, se ha ido afinando el rigor a la hora de abordarlo. Se ha trabajado con grandes maestros y también en diálogo con los filólogos, para que todo eso se convierta en teatro clásico en el mejor de los sentidos, pero también en teatro contemporáneo hecho con textos clásicos. Porque esa es, desde luego, la función del teatro, que interese al público de hoy y que esté hecho por los artistas de hoy.

Enlazando con esto que comentas del verso, dirigir un texto de Lope implica enfrentarse a un autor cuya musicalidad es muy precisa. ¿Qué tipo de trabajo has realizado con los actores para que el verso suene vivo y no declamado?

Claro. Por eso te decía que la idea del verso declamado hace mucho que ya no existe. Podemos encontrar declamación, pero precisamente como una característica de un personaje concreto, quizá un personaje más convencional o más atado al pasado. En esos casos puede utilizarse incluso como un efecto cómico, pero ya no como una manera general de abordar el verso. Lo maravilloso es que todas las técnicas interpretativas que se desarrollaron durante el siglo XX están incorporadas a los actores de hoy. También en quienes, como yo, nos hemos dedicado al teatro clásico. Esas estructuras que a priori podían parecer tan rígidas, cuando se conocen en profundidad, se manejan para que formen parte de la organicidad del actor y, por supuesto, de la verosimilitud del personaje. Ya no existe esa necesidad de hacer algo especial con el texto. Además, hemos aprendido que la belleza está en el propio texto, no hace falta hermosearlo, ni marcar la rima. En ese sentido, se ha avanzado muchísimo. Cuando toda esa profundidad de trabajo con el verso se pone al servicio de una historia, de un personaje y del público del siglo XXI, se consigue una conexión total. Y el público ya está acostumbrado. Es verdad que siempre hay unos primeros cinco o diez minutos en los que necesitas sintonizar. A mí también me pasa cuando voy a ver un montaje de teatro clásico, necesitas unos minutos para entrar en ese código. Pero enseguida el cerebro se organiza y piensas: “Ah, ya estoy”. Y a partir de ahí, lo importante es lo que está pasando en escena. Eso es lo bueno.

La música ocupa un lugar esencial en la propuesta y funciona casi como una terapia colectiva. ¿Cómo nació esa decisión y qué aporta dramáticamente?

La idea viene de la propia versión. José Luis Alonso de Santos es un genio porque, cuando me pasó el texto, me dijo: “Mira, he pensado que los locos tienen una actividad en el hospital: tienen un coro”. Entonces incorporó a la versión textos de otras obras de Lope de Vega para ponerles música y convertirlos en canciones que cantara ese coro. Así le dábamos otro elemento a la propia historia. Le dije que me parecía maravilloso. Después, dándole vueltas, pensé: «Vamos a hacer una cosa”. Probamos varias opciones y, hablando con José Luis y con Ruperto, con el equipo que había iniciado todo el proyecto, decidimos plantear que un compositor contemporáneo y joven hiciera la música para esos textos. Queríamos ir un poco más allá. En el teatro clásico suele haber canciones, pero quizá no se ha abordado tanto desde el concepto de musical como tal. Y pensé que podíamos llevarlo a ese terreno, aprovechando además que en el mundo del musical está cada vez más integrado que los propios actores canten y bailen. Pero lo importante era que las canciones no fueran ajenas a la acción que estaba sucediendo. Son transiciones entre escenas, apoyan lo que acaba de ocurrir y forman parte de la dramaturgia. No es simplemente “ahora cantan” o “ahora bailan”. Todo está integrado en las líneas de acción de los personajes. Lo mismo ocurre con las coreografías de Alberto Sánchez, forman parte del arco de los personajes. Si cuatro personajes bailan y cantan juntos en una canción es porque, desde el punto de vista dramatúrgico, existe una conexión entre ellos. Todo surge, por tanto, de aquella propuesta inicial de José Luis y de la decisión de llevarla un poco más lejos y convertirla en un musical. Por eso, por ejemplo, en Alcalá, durante el Festival, podía percibirse como una comedia musical. La música tiene muchísimo peso y funciona maravillosamente. La música es de Alberto Vela, un compositor joven y contemporáneo que participó en La llamada, uno de los primeros musicales basados en actores que conocimos, y que también desarrolla una trayectoria como editor y productor musical. Creo que esa mezcla ha funcionado muy bien porque el público la ha recibido con absoluta naturalidad, como si la obra hubiera sido concebida para ello. Además, hemos tenido un público muy diverso, desde chavales hasta personas mayores. A veces parece que el teatro clásico no está dirigido a un público de quince años, pero aquí hemos tenido niños, jóvenes, adultos y personas mayores, y todo el mundo sale con una sensación muy parecida. Eso también es maravilloso. En cierto sentido, es un espectáculo familiar, en el mejor de los sentidos.

Después de convivir durante meses con esta función (entre ensayos y estreno), ¿ha cambiado tu propia idea sobre el amor o sobre la locura?

Como el tema del amor es tan personal, hay algo que dices, bueno, cuando ves además una cuestión positiva, que terminan las parejas, que tal dices, uy, qué maravilla, ojalá fuese así en la vida siempre, Pero luego siempre está esta cosa de, bueno, a veces sí, a veces no. Entonces, realmente no, porque cada relación no y cada momento de amores plantea unas cuestiones distintas, tanto para bien como para mal.  después de hacer este espectáculo dices, bueno, qué bonito es vivir, qué bonito es enamorarse y si todo va bien fenomenal. si es hasta que la muerte nos separe, genial. Y si no es hasta que la muerte no separe, pues seguiremos aprendiendo de esto. 

Como el tema del amor es tan personal, hay algo que piensas cuando ves que en la obra todo acaba bien, que las parejas se forman y que todo parece encajar: “¡Qué maravilla, ojalá fuese así en la vida siempre! Pero luego está esa otra realidad, a veces sí y a veces no. Realmente, no creo que haya cambiado mi idea sobre el amor, porque cada relación y cada momento amoroso plantean cuestiones distintas, tanto para bien como para mal. Después de hacer este espectáculo piensas: “¡Qué bonito es vivir, qué bonito es enamorarse y, si todo va bien, fenomenal!” Si es hasta que la muerte nos separe, genial. Y si no es hasta que la muerte nos separe, pues seguiremos aprendiendo de ello.

Has desarrollado una larga trayectoria como actriz antes de ponerte al frente de esta producción. ¿Qué te aporta esa experiencia interpretativa cuando diriges un elenco tan coral?

Es una suerte. He tenido el privilegio de trabajar con muchísimos directores y directoras que han abordado el teatro clásico desde lugares muy personales. Eso te permite adquirir una capacidad para ver distintas posibilidades a la hora de abordar los textos, los personajes y las diferentes formas de jugar con ellos en escena. Creo que ha sido fundamental para poder ejercer después la dirección de textos clásicos. Y luego está el hecho de ser actriz. Es verdad que hay directores y directoras que dirigen maravillosamente sin haber sido actores o actrices, pero, en mi caso, poder mirar a un actor y reconocer las dificultades por las que está pasando, entenderlas y saber qué mecanismos pueden ayudarle a salir de ahí, creo que es un privilegio. Me he enfrentado a muchos textos diferentes y he tenido que encontrar la manera de salir adelante. A veces he tenido mucha ayuda y otras veces no. De todo eso aprendes; aprendes a reconocer los mecanismos y a entender qué le está pasando al actor en escena. Y eso es maravilloso. Además, en Los locos de Valencia, todo ese aprendizaje se ha unido a la posibilidad de rodearme de un equipo artístico extraordinario. Trabajar con Juan Gómez Cornejo en la iluminación, con toda la trayectoria que tiene y todo lo que ha aportado a la vida teatral de este país, ha sido un privilegio. Y también con Alessio Meloni, que aporta una mirada joven, con respeto por la tradición, pero al mismo tiempo con impulso y riesgo. Esa combinación también está presente en Juan, a pesar de toda su trayectoria. El vestuario se lo confié a un diseñador absolutamente joven, que también ha aportado mucha locura a la propuesta. Al final, se trata de hacer equipo. Y eso ha sido fundamental en este trabajo: escucharnos, ayudarnos y alimentarnos mutuamente. Todo el equipo artístico me ha enriquecido de una manera maravillosa. Y con los actores ha ocurrido lo mismo. Con algunos ya había trabajado como compañera en escena y los que no conocía fueron apuestas seguras. La verdad es que ha sido estupendo.

Toda la cartelera de obras de teatro de Madrid aquí