Aparte de dirigir el montaje, te encargas de la versión del texto y la creación musical. ¿Llegas con todo más atado cuando llevas conviviendo mucho tiempo con la obra antes de empezar los ensayos?
No especialmente, porque para mí es muy importante el intérprete, es decir, quién va a interpretar cada papel. Al empezar a ensayar comparto las ideas que tengo, pero sobre todo escucho las voces y los cuerpos, veo las personalidades, porque eso luego es lo que realmente va a marcar, digamos, desde el punto de vista orgánico, qué pasa en cada momento y cómo cada uno aborda el personaje. Al fin y al cabo, has escogido a cada actor para que aporte algo distinto. Pasa lo mismo a la hora de crear la música, un elemento del que siempre me encargo en mis montajes desde el principio de mi carrera, va surgiendo en los ensayos. Para mí, cada vez más el teatro es algo que hay que llevar menos pensado de casa, debe surgir de la capacidad de escucha y de transformación que aflora en la sala de ensayos. Es probablemente lo más bonito que hay en el teatro: que importa más lo que te encuentras que lo que llevas preparado.
¿Por qué eliges Luces de bohemia para comenzar la temporada en la que te estrenas como director del Teatro Español?
Creo que cualquier persona de teatro lleva esta obra en su cabeza desde que empieza. En mi caso, es un texto que he estudiado mucho, en el que he trabajado en diversas ocasiones, tanto en contextos pedagógicos como, por ejemplo, a nivel musical, ya que hice la banda sonora de una puesta en escena hace años. Es uno de esos textos que te acompañan siempre y que cuando consigues hacer, es un sueño cumplido.
No sé si eso facilita o complica el proceso cuando llega el momento de llevarlo a cabo.
Tengo una filosofía muy pragmática, en el sentido de que me pongo cuando me pongo, solo activo el chip de llevar algo a escena cuando es el momento de hacerlo y, hasta hace pocos meses era impensable, porque para montar esta obra bien se necesita mucho elenco y unas posibilidades que si no estás en un teatro público no tienes. Además, creo que hay dos tipos de director, el que montaría siempre la obra de la misma manera y el que cada equis tiempo lo haría de forma completamente distinta. Yo soy de los segundos, con lo cual lo que yo pensara hace cinco años de cómo haría esto, probablemente, no tiene mucho que ver con lo que estoy haciendo ahora. Tiene relación con lo que te comentaba antes, en cómo he ido dependiendo más de los momentos de ensayos y las personas con las que estoy para definir cómo va a ser un montaje.
¿Cómo has afrontado versionar a un autor tan particular como Valle-Inclán?
En el caso de Luces de bohemia hay un contexto histórico que tiene mucha presencia, Valle-Inclán alcanza un nivel de complicidad muy grande con su entorno y la gente que lo va a leer, porque no pensó que se fuera a representar en aquellos años. Aunque es difícil que al público de hoy le resuenen de la misma forma ciertas referencias o personajes que aparecen, hemos optado por mantener aspectos que puedes no entender del todo, pero que, por la energía de los actores, te va a funcionar igual. Esto pasa sobre todo en los personajes, que son algo vivo que hablan de su tiempo y así debe de ser. Luego hay conversaciones sobre ciertos temas de las que se pueden prescindir porque no llevan a ninguna parte, ni son fundamentales.
¿Sientes una responsabilidad añadida ante este estreno por ser una producción tan grande (con 25 actores) y ser tu primer montaje al frente del Teatro Español?
Cuando ya llevas unos años en el oficio, como llevo yo, ya sabes que el exceso de responsabilidad anula el juego dramático, anula lo lúdico, anula la creatividad, te deja absolutamente atenazado, con lo cual lo que tienes que hacer es intentar hacer teatro de una manera honesta y vital y no atender a esas cargas, porque si no, pues es como cuando vas a montar un clásico y te has leído todos los libros del mundo, pues como decía Lope de Vega, hay que meterlo en un cajón y empezar a jugar con él. Yo he tenido la suerte de tener grandes responsabilidades desde muy jovencito y esas cosas las he aprendido a llevar de una manera muy natural, con lo cual el exceso de responsabilidad no me paraliza, que es lo que hay que evitar. Creo que hay agradecer estar en un lugar, saber que tipo de cosas puedes hacer y disfrutarlas todo lo se que pueda.
¿Qué es el esperpento para ti y qué dificultad presenta trasladarlo al escenario?
El mismo Valle-Inclán ya lo definía muy bien, es pasar a los personajes heroicos, a los héroes, por una deformación que los lleve a un lugar que podríamos denominar como grotesco, pero es el viaje lo que los convierte en grotescos. Es algo que está muy ligado a nuestra esencia como país. Contar España es complicado y de esta manera él lo hizo muy bien, pero también es cierto que más allá de él, el esperpento no tuvo casi recorrido y fuera de nuestro país no alcanzó mucha repercusión. Es un tipo de estilo que nació y, prácticamente, murió en él. Para mí, es una mezcla entre lo emocionante, lo grotesco y deformado, lo social o políticamente comprometido y la frivolidad absoluta. Es decir, es el mundo de los contrastes.
¿Cómo se consigue el equilibrio entre todo eso en la función?
Es que no se da todo al mismo tiempo. Es una función que en ocasiones es tierna, en otras cruel, a veces burlesca… a lo que juega es al contraste que te comentaba. Pasas de ver a un ser absolutamente ridículo a un tipo completamente honesto que te emociona. Ese es el viaje que propone el texto.
Siendo un autor de referencia en España, ¿quizá es el autor menos exportable por ese localismo que tiene?
Sí, pero también es una cuestión que tiene mucho que ver con el mundo de la traducción. Es un mal que le ha pasado a otros poetas, como Lope de Vega. Shakespeare tuvo la fortuna de que lo tradujo Goethe en Alemania, fíjate tú qué traductor. Y sin embargo, Cervantes no tuvo esa fortuna. Y luego, claro, está el mensaje, que es muy local y es dificilísimo de comprender fuera.
Es extraño que en toda la historia del Teatro Español de Madrid no se haya montado esta obra siendo, además, una de las que mejor refleja muchos aspectos de la ciudad.
Sí, es increíble. Incluso, a los que conocíamos muchas de las puestas en escena que se han hecho, nos ha sorprendido. Por eso, este proyecto nos hace especial ilusión.
No es una comedia, pero sí que es cierto que, a través del humor, va introduciendo muchos problemas presentes en nuestra sociedad, antes y ahora.
La obra está llena de momentos divertidísimos, casi farsescos. Contiene un humor sutil, muy inteligente, que le permite dar paso en cualquier momento a la tragedia y volver de nuevo a la burla. Es una montaña rusa de estilos y de sentimientos, es una maravilla. Es cierto que todas las escenas tienen un tema que nos toca y que nos preocupa y que al contemplarlo con la distancia, es decir, con perspectiva histórica, nos lleva a nosotros mismos y es fácil hacer una serie de paralelismos. Es una obra en la que no hay que jugar a guiñarle el ojo al espectador diciendo: “¿Ves? eso está pasando ahora también”. Resulta tan evidente que simplemente hay que jugar a favor del texto y no tratar de imponer ninguna perspectiva, te conduce a una reflexión de forma natural.
A quien nos dedicamos a la cultura y el arte, ese deprimente retrato que hace de poetas, escritores y periodistas nos interpela de una manera especial.
Sí, totalmente, porque seguimos un poco en lo mismo. Sin embargo, en la época que retrata la obra la situación era mucho peor, ahora hay un apoyo estatal en muchas cosas que ellos no tenían. Estamos hablando de un tipo de sociedad artística que vivía directamente de lo que editaban o de lo que podían ganar con unas actividades u otras, no era una profesión que la sociedad cuidara. Siempre ha sido un poco así, muchos de nuestros grandes artistas han muerto en la pobreza más absoluta. Es una tradición.
¿Dirías que la agilidad de los diálogos y dotar del carácter apropiado a cada personaje son dos de los aspectos que hay que cuidar más en esta obra?
Es muy importante y, para ello, necesitas actores con un nivel y unas herramientas increíbles, con un nivel de expresión tremendo y una dicción impecable. Es decir, no es un texto en el que puedas permitirte estar pendiente de si al actor le falta técnica para decir determinadas cosas o para respirar en determinados sitios. Necesitas que haya ya algo de virtuosismo. Este tipo de material verbalmente es muy exigente, es casi para un atleta de la palabra y eso lo tuvimos muy en cuenta a la hora de juntar al elenco.
Más allá de ser veinticinco en el elenco, llama la atención que muchos intérpretes de renombre vayan a hacer papeles secundarios.
Tengo muchos intérpretes que podrían estar haciendo de protagonistas, de Max o de Latino, por eso estoy muy agradecido que hayan decidido sumarse al proyecto aunque sea en otros personajes que aparecen menos. El hecho de que estén todos ahí, apoyando y tirando con toda su ilusión de este carro, es una suerte y un lujo. Es algo que también surge por los años que llevamos en la profesión, durante los cuales se establecen complicidades profesionales que llevan a este tipo de guiños entre nosotros.
Ginés García Millán se mete en la piel de Max Estrella y Antonio Molero en la de Latino de Hispalis. ¿Cómo está siendo la conexión entre ellos?
Todos nos conocemos de hace muchos años. Yo nunca había trabajado con los dos en el mismo montaje, pero creo que ellos sí habían coincidido anteriormente. Eso ayuda mucho a crear una complicidad enseguida y a saber que van a trabajar en tu misma dirección y que son capaces de llevarnos a territorios que no te esperabas y sorprenderte.
Cuando te reuniste con el resto del equipo artístico, ¿qué pautas establecisteis como punto de partida?
Lo principal era ser conscientes de que la obra no iba a girar y que sólo se realizaría en el Español. A partir de ahí, decidimos que íbamos a usar todas las opciones que nos diera este espacio. Es un montaje muy complicado porque cada escena es prácticamente una obra individual, se van sucediendo situaciones, lugares y estéticas completamente diferentes. La idea era que la obra corriese, caminase, como decían los teatros antiguos, con una dinámica muy orgánica atravesando cada escena. De ahí partimos todos: Lorenzo Caprile en el vestuario, Carolina González en la escenografía y Miguel Ángel Camacho en la iluminación. Ha sido una labor muy cercana a lo que podría ser un trabajo lírico por la cantidad de diversidad en todos los ámbitos.
Te noto especialmente ilusionado con el proyecto y cómo lo estás viviendo.
Es así, estoy como trabajando como en familia y hay una especie de ilusión común muy especial por el texto, por Valle-Inclán y por hacerlo en el Español. Ten en cuenta que montajes con tantos actores ya no se hacen, hemos ido restringiendo los elencos hasta tal punto que la mayor parte de las veces que se ha hecho este texto en los últimos años se ha reducido considerablemente, con excepción de la que se hizo hace años en el CDN que eran cuarenta actores. Creo que es una manera de recuperar algo que el teatro tiene que tener, últimamente nos hemos acostumbrado demasiado a ver monólogos, diálogos y obras de dos o cuatro personajes. El teatro público tiene que atender a nuestro gran repertorio y hacerlo de una manera digna.
Cuando te ofrecen la dirección del Teatro Español, ¿que pasa por tu cabeza antes de aceptar?
Salí de dirigir la CNTC en 2011 y ha pasado más de una década. En ese momento tenía con muchas ganas de independencia y de guerrear solo, siendo completamente libre. En estos últimos años, sobre todo en los últimos cuatro o cinco, he tenido varias ofertas sobre la mesa bastante interesantes, pero no me daban lo que yo quería. No buscaba ser un programador, ni un gestor. Yo soy director y no concibo otra cosa que un proyecto que me permita establecer una dirección artística con un discurso determinado y un programa que lo defienda. Cuando recibí el ofrecimiento por parte del Ayuntamiento de Madrid se me dieron todas las garantías de poder hacer eso de una manera muy libre, dentro de las posibilidades y límites lógicos de un presupuesto. Eso me sedujo mucho y, además, el Español es un teatro de referencia, entrar cada día por la puerta es un privilegio como para cualquier profesional de las artes escénicas. Teniendo en cuenta lo que te comento, hubiera sido una frivolidad no aceptar. Por otro lado, soy una persona que está muy vinculada al pasado escénico y a su memoria, me he dedicado muchos años al estudio y la investigación, y siento que hay una responsabilidad desde las instituciones a la hora de compartir este legado con el público.
Últimamente, sobre todo también a raíz de lo de Lluís Homar, se discute mucho sobre las direcciones de teatro públicos y se está poniendo encima de la mesa si es más adecuado contar, por ejemplo, con gestores culturales en estos puestos en vez de con artistas.
No comprendo esta postura, no hay más que irse a ver qué pasa por Europa, todos los teatros europeos que tienen algún tipo de relevancia poseen un director artístico. La otra alternativa es crear contenedores culturales. Está muy bien si lo que tú quieres es tener una compilación de trabajos, digamos, con un espíritu práctico. Yo creo que la gestión artística impone otro tipo de cualidades como el riesgo artístico y la capacidad de sorprender al espectador y de llevarlo a sitios donde un gestor es difícil que pueda llegar.
Y si se elige a un director artístico, ¿qué opinas que siga dirigiendo o protagonizando montajes durante su mandato?
Es que tienes que pedirle que dirija más, para eso también lo has elegido. En el caso de Homar, no sé si lo dices por eso, no me parece que ese haya sido el tema, el problema ahí es estructural y de controles de la institución que le contrata.
Se ha tildado el nombramiento de Juan Carlos Pérez de la Fuente en el Fernán Gómez, la nueva dirección compartida de Teatros del Canal o el tuyo en el Español como un giro hacia el conservadurismo. ¿Qué te parecen estas opiniones?
¿Qué es eso exactamente? ¿Lo tenemos que discutir solo una parte de los profesionales o todos? ¿Metemos al público en la discusión? ¿Metemos a la prensa? Es decir, habría que definir los conceptos, porque a lo mejor estamos escuchando a unos cuantos nada más. Lo que estamos discutiendo es de cómo gestionamos unos centros de producción o de exhibición que son de titularidad pública, que tienen que cumplir un servicio para la ciudadanía, y que lo ideal sería que hubiese espacio para muchas tendencias, que todo el mundo tuviera sus posibilidades de expresión y que los lugares tuvieran sus identidades. Quien hace determinadas declaraciones, ¿está diciendo que antes era de otra manera? Porque antes yo escuchaba todo lo contrario, que eran espacios muy restringidos, excesivamente elitistas, que no iba gente a los teatros y que se estaba haciendo teatro para cuatro monos. Es decir, que opiniones hay de todo tipo y depende de dónde pongas la oreja.
¿La solución pasa por hacerlo mediante concurso y valorar los proyectos que se presentan?
Yo siempre lo he dicho, no me voy a presentar en mi vida a un concurso e igual que yo muchos profesionales de cierto nivel. Es decir, si los concursos tuvieran ciertas garantías me lo plantearía, pero por experiencia te digo que no las tienen y realmente cuando se ha hecho no ha funcionado bien. En mi caso, prefiero un político que se responsabilice de su decisión de elegir a alguien y que tenga una política cultural porque se supone que para eso le han votado.
Centrándonos en la programación de tu primera temporada al frente del Teato Español, ¿qué propuestas destacarías entre todas las que vais a presentar?
Hay muchas que me parecen que para el espectador son realmente excitantes. Al hilo de lo anterior, me hace gracia lo de tildar a la programación de conservadora si realmente te paras a conocer cada propuesta. En cuanto a lo que me pides, es realmente complicado, así que lo que voy a hacer es destacar algunas de las que más pueden sorprender. Por ejemplo, Bernice, el texto de Susan Glaspell que dirige Paula Paz. Para mí, es un hito que esa autora se represente en Madrid y que podamos disfrutar de un teatro que ya lleva años muy presente el mundo anglosajón. Es una escritora que abrió el teatro contemporáneo en EE.UU. Otra apuesta que me parece muy atractiva es que Laila Ripoll en Natacha vuelva a adaptar un texto de Luisa Carnés después del éxito de Tea Rooms. Hay que reivindicar a esta novelista maravillosa. También, aunque no quería nombrar nada en lo que yo estuviera implicado, no quiero dejar de destacar la presencia de un texto de Luis Martín-Santos, Viaje hasta el límite, y que sea un estreno internacional. Por último, te diría todas las propuestas que hemos programado en el Salón de los balcones donde estarán muchos creadores que vienen de las salas pequeñas y van a abordar a autores como Luisa Carnés, Susan Glaspell, Buero Vallejo… con unos puntos de vista absolutamente alejados de lo que se a ver en las salas grandes.
